.- 8. Osmo predavanje, Dornach, 17 siječnja 1917
Rafael - Dürer i drugi njemački majstori
Slike koje ćemo danas pokazati omogućit će nam da damo svojevrsnu rekapitulaciju raznih stvari koje smo imali pred dušom na prijašnjim predavanjima. Danas ću skrenuti pozornost na daljnje aspekte koji proizlaze iz onoga što smo ranije rekli. Tijekom ovih proučavanja razlikovali smo južnije Europske i sjeverne ili srednjoeuropske umjetničke struje i naznačili karakteristične aspekte to dvoje. Ne želim ponavljati ono što je već izneseno. Danas smo u mogućnosti pokazati još neke reprodukcije Rafaelovih slika, i želim reći nekoliko riječi o njemu, otkrivajući – ako mogu tako opisati – poseban ishod naših ideja o umjetničkom geniju juga.
Svatko tko dopusti Rafaelovim kreacijama da mu rade na duši, priznat će da je u Rafaelu – s obzirom na određene umjetničke namjere – postignut najviši ideal. Kada ih pustimo da rade na nama i pokušamo ih razumjeti, uvijek se iznova pitamo: što je to što dolazi do izražaja u njegovim slikama i u kakvom je to odnosu prema svijetu? Razmislite na trenutak s ovog aspekta o Madonni della Sedia – kako je ova slika smještena u veliku svjetsku perspektivu: tako je doista, u svim smjerovima. Za početak, sliku možete smatrati ishodištem kršćanskog poimanja svijeta. Toliko savršeno izražava ovu temu: rođenje Krista Isusa u vezi s Madonnom, da moramo reći: ideje, značenje, impuls, svjetsko-povijesno značenje koje se želi izraziti, izraženo je ovdje načinima koji se nikada ne mogu transcendirati.
S određene točke gledišta ne možete zamisliti daljnje osnaživanje ove teme – Bogorodica s djetetom Isusom – u dojmu koji ostavlja na ljudsku dušu. Jedna od ideja kršćanskog poimanja svijeta ovdje je došla do izražaja na najviši mogući način, gledano s određenog aspekta.
1. Rafael. Bogorodica s Djetetom.
A sada pogledajmo na trenutak sliku kao da ne znamo ništa o kršćanskom poimanju svijeta. Razmotrimo to na način kako je Herman Grimm jednom govorio o tome, jednostavno kao izraz duboke tajne odnosa majke i djeteta. Majka sa svojim djetetom: još jednom, Rafael je pronašao najviše sredstvo izražavanja za jednu od najmisterioznijih tema u cijelom kozmosu, koja leži pred nama ljudskim bićima koji živimo u fizičkom svijetu. Stoga, čak i ako uzmemo čistu sliku prirode – majke i djeteta – odvojeno od svjetskih povijesnih zbivanja, opet je stvar savršena sama po sebi, najviša svoje vrste.
S Rafaelom je uvijek tako. Njegove teme su od univerzalnog značaja i savršeno izražene – sredstva izražavanja proizlaze od onih struja i utjecaja koje prepoznajemo kao karakteristične za jug. Međutim, njegove se teme uvijek moraju promatrati u kontekstu velikih univerzalnih značenja. Možemo ih promatrati s kršćanskog aspekta (i gornje dvije točke gledišta nipošto nisu jedine) – gledajući na kršćanski način, tema se postavlja u veliki kontekst prirode. Opet se uzdiže slobodan od individualno ljudskog; čini se da zaboravljamo ljudsko biće koje je radilo na stvaranju – ljudsko biće, samog Rafaela. Iza umjetnika stoje velike kozmičke perspektive – svjetonazori koji u njemu dolaze do izražaja. To doista znači karakterizirati umjetnika kao što je Rafael, kao umjetnika epohe koja se približava kraju: četvrte post- atlantske epohe. Takve epohe, kada se približe svom kraju – ili kada njihova unutarnja suština seže izvan granica vremena, često iznesu ono najviše.
Uskoro ćemo vidjeti koliko je to vrlo različito kada u ovom svijetlu razmotrimo, recimo, osobnost Albrechta Dürera. Tu je sasvim drugačije. Ali također možete pomisliti na Sikstinsku Madonnu, kao što smo sada govorili o Madonni della Sedia. Opet bismo morali reći: ono što je ovdje stavljeno pred nas zanima nas prije svega utoliko što se ističe u pozadini velikog svjetonazora. Bez te pozadine velikog poimanja svijeta, Sikstinska Madonna je doista nezamisliva.
S Rafaelom je uvijek tako. Njegove teme su od univerzalnog značaja i savršeno izražene – sredstva izražavanja proizlaze od onih struja i utjecaja koje prepoznajemo kao karakteristične za jug. Međutim, njegove se teme uvijek moraju promatrati u kontekstu velikih univerzalnih značenja. Možemo ih promatrati s kršćanskog aspekta (i gornje dvije točke gledišta nipošto nisu jedine) – gledajući na kršćanski način, tema se postavlja u veliki kontekst prirode. Opet se uzdiže slobodan od individualno ljudskog; čini se da zaboravljamo ljudsko biće koje je radilo na stvaranju – ljudsko biće, samog Rafaela. Iza umjetnika stoje velike kozmičke perspektive – svjetonazori koji u njemu dolaze do izražaja. To doista znači karakterizirati umjetnika kao što je Rafael, kao umjetnika epohe koja se približava kraju: četvrte post- atlantske epohe. Takve epohe, kada se približe svom kraju – ili kada njihova unutarnja suština seže izvan granica vremena, često iznesu ono najviše.
Uskoro ćemo vidjeti koliko je to vrlo različito kada u ovom svijetlu razmotrimo, recimo, osobnost Albrechta Dürera. Tu je sasvim drugačije. Ali također možete pomisliti na Sikstinsku Madonnu, kao što smo sada govorili o Madonni della Sedia. Opet bismo morali reći: ono što je ovdje stavljeno pred nas zanima nas prije svega utoliko što se ističe u pozadini velikog svjetonazora. Bez te pozadine velikog poimanja svijeta, Sikstinska Madonna je doista nezamisliva.
2. Rafael. Sikstinska Madonna.
3. Rafael. Sikstinska Madonna (detalj)
Gledajući danas neke od Rafaelovih slika, imajmo na umu aspekt koji je tu karakteriziran. Da bi Rafael stvarao na ovaj način – da bi njegove slike proizašle iz moćne svjetske perspektive – nešto od kozmičkih principa i zakona moralo je djelovati u samoj njegovoj duši. To je, doista, slučaj. To dolazi do izražaja u izvanrednom tijeku njegova života, što je istaknuo već Hermann Grimm. Rafaelov rad odvija se u pravilnim cikličkim razdobljima. U dobi od dvadeset i jedne godine stvara Sposalize, četiri godine kasnije Pogreb, četiri godine nakon toga dovršava freske Camera della Segnatura; četiri godine kasnije, ponovno crteži za tapiserije u Vatikanu i dvije Madonne. I konačno, četiri godine nakon toga, u dobi od trideset i sedam godina, radi na Preobraženju, koje stoji nedovršeno kada napušta fizičku razinu. U cikličkim razdobljima od četiri godine, kod Rafaela djeluje nešto od kozmičkog principa. Zaista, ovdje imamo nešto što proizlazi iz velike kozmičke pozadine. Stoga je Rafaelovo djelo tako snažno odvojeno od njegove osobnosti. Uvijek iznova postavlja nam se pitanje: kako to da teme – a teme su svjetsko-povijesne – tako savršeno dolaze do izražaja u njegovu djelu; tako samodostatno, tako iznutra potpuno?
Sve do danas, proučavanje umjetnosti izvodi se – više nego iz bilo kojeg drugog izvora – iz te velike umjetnosti u čijem je središtu Rafael.
Proučavanje umjetnosti u egzoteričnom životu danas je više-manje takve vrste. Sve dostupne ideje naučene su iz umjetnosti koja nalazi svoj najviši izraz u Rafaelu – umjetnosti talijanske renesanse. Stoga su u vanjskom životu ideje za izražavanje ove umjetnosti najsavršenije, i sva druga umjetnost mjeri se ovim standardom. Djela ove umjetnosti su ideal, a mi imamo malo riječi na raspolaganju, malo pojmova i ideja, čak i za govoriti o bilo kojim drugim strujama u umjetnosti, posebno, različitim od ove. To je jedinstvena stvar.
A sada ćemo pred duše postaviti niz slika Rafaela, od kojih većinu još nismo vidjeli na ovim predavanjima.
Sve do danas, proučavanje umjetnosti izvodi se – više nego iz bilo kojeg drugog izvora – iz te velike umjetnosti u čijem je središtu Rafael.
Proučavanje umjetnosti u egzoteričnom životu danas je više-manje takve vrste. Sve dostupne ideje naučene su iz umjetnosti koja nalazi svoj najviši izraz u Rafaelu – umjetnosti talijanske renesanse. Stoga su u vanjskom životu ideje za izražavanje ove umjetnosti najsavršenije, i sva druga umjetnost mjeri se ovim standardom. Djela ove umjetnosti su ideal, a mi imamo malo riječi na raspolaganju, malo pojmova i ideja, čak i za govoriti o bilo kojim drugim strujama u umjetnosti, posebno, različitim od ove. To je jedinstvena stvar.
A sada ćemo pred duše postaviti niz slika Rafaela, od kojih većinu još nismo vidjeli na ovim predavanjima.
4. Rafael. Vizija Ezekiela. (Firenca, Palazzo Pitti)
4. Rafael. Vizija Ezekiela (detalj, Firenca, Palazzo Pitti)
Ideje, žive predodžbe iz kojih je takva slika proizašla još u doba Rafaela, danas nam naravno više nisu blizu. Predstaviti tako istinito lutanje duše u ljudskoj formi kroz duhovni svijet, danas više ne bi bilo moguće za one koji nemaju znanost duha. Životinjska priroda dolje izrazila je ono što je čovjek odbacio od sebe, ali to je još uvijek tu, nepotrebno je reći, čak i u eterskom tijelu, i tamo je nalazimo kada se etersko oslobodi fizičkog. Sjedinjenje duše s nečim djetinjim, kako je ovdje predstavljeno anđeoskim likovima, apsolutno je istinita koncepcija. Koncepcija odgovara stvarnosti. Čovjeka moramo promatrati u njegovom punom biću, onakvim kakav on uistinu jest. U nedavnim razgovorima o Čuvaru praga morali smo govoriti o trostrukom biću čovjeka. Ova trostruka priroda čovjeka pojavljuje se posvuda, gdje se govori o duhovnom dijelu čovjeka koji je emancipiran od fizičkog. Ovu trostrukost nalazimo u mnogostrukim oblicima – ne simbolično, već odgovara duhovnim stvarnostima. I tako je nalazimo ovdje, u punom čovjeku koji je povezanom s Djetetom i zvijeri.
-
5. Perugino. Vjenčanje (Beč, Albertina)
Danas možemo pokazati 'Sposalizu', sliku s kojom Rafaelova velika umjetnička karijera zapravo počinje.
6. Perugino. 'Sposaliso' (Caen.)
7. Rafael. 'Sposaliso' (Milano, Brera)
8. Rafael. Poziv svetog Petra. (London, Kesington museum)
9. Rafael. Put Kalvarije (Madrid, Prado)
10. Rafael. Skica oplakivanja Krista (Louvre, Pariz)
11. Rafael. Propovijed svetog Pavla u Ateni. (London, Kensington museum)
Sada ćemo još jednom pokazati reprodukciju takozvane 'Rasprave', s izvjesnim detaljima.
12. Rafael. Rasprava (Vatican, Rim)
13. Rafael. Sveto Trojstvo (Perugia, San Severo)
Sveto Trojstvo, kako je nazvana.
14. Rafael. Skica za Raspravu (Windsor)
15. Rafael. Sveta Cecilia (Bologna)
A sada, kao primjer Rafaelov portret:
16. Rafael. Kardinal Bihbiens (Pitti, Firenca)
Sljedeća dva primjera su tapiserije u Vatikanu.
17. Rafael. (Tapiserija u Vatikanu)
-
18. Rafael. Ozdravljenje hromog. (Tapiserija Vatikan)
To su stvari za koje je Goethe rekao da se ništa, što je do tada znao, ne može s njima usporediti u veličini.
Osvrćući se još jednom na Rafaelove slike koje smo danas vidjeli, molim vas da uočite kako u njima možemo prepoznati odjek moćne tradicije velike umjetnosti. Čak i skice koje smo danas prikazali to posebno otkrivaju. Rafaelovo djelo posljednji je, najviši, završni čin u velikoj tradiciji. Postoji još jedna stvar koju bih vas zamolio da razmotrite. Sjetite se slike 'Propovijedi svetog Pavla' i drugih – naprimjer, 'Rasprave'. Možete uzeti bilo koju od ovih koje smo danas vidjeli. U svakom slučaju, nakon što ste razlučili temu slike, prirodno se možete zapitati o prikazanom događaju ili ličnosti. Ali nikada neće biti dovoljno odgovoriti: tema je takva i takva; predstavlja ovo ili ono. U Rafaelovom slučaju morat ćete se zapitati: kako se umjetnik snalazi s izražavanjem – što god da je tema – u skladu s idejama i kanonima velike umjetnosti? Ne možemo samo pitati: kako bi sveti Pavao zapravo podigao ruku da progovori? Kod Rafaela se moramo zapitati: pod kojim će kutom ruka biti prema tijelu prema estetskim zakonima ravnoteže i proporcije? I tako dalje... Čarobni dah se razlijeva po svemu – čarobni dah estetskih tradicija, sklada i ravnoteže. Pogledajte dječaka koji stoji ovdje, na ovoj slici. Nije dovoljno pitati: što se događa u duši dječaka? Vaše pitanje mora biti usmjereno na te zakone umjetničkog sklada. Pogledajte kako je linija ruke, koja se pruža s obje strane, smještena u kompoziciju. Ukratko, možete razlikovati ono što je čisto umjetničko od osnovne teme. No ovdje je umjetnikova snaga toliko veličanstvena da predmet uvlači u vlastitu sferu. S takvim umjetnikom kao što je Rafael, možemo, doista, izgovoriti riječi, jer su dovoljno istinite: 'Umjetnička istina čini sve ostalo istinitim, tjera sve ostalo u svoj krug'.
Ne možemo primijeniti ovu izreku, u njenom sadašnjem značenju, na djela koja ćemo sada pustiti da prođu pred našim dušama. Počet ćemo s jednom od Martina Schongauera, koji je umro 1488.
Osvrćući se još jednom na Rafaelove slike koje smo danas vidjeli, molim vas da uočite kako u njima možemo prepoznati odjek moćne tradicije velike umjetnosti. Čak i skice koje smo danas prikazali to posebno otkrivaju. Rafaelovo djelo posljednji je, najviši, završni čin u velikoj tradiciji. Postoji još jedna stvar koju bih vas zamolio da razmotrite. Sjetite se slike 'Propovijedi svetog Pavla' i drugih – naprimjer, 'Rasprave'. Možete uzeti bilo koju od ovih koje smo danas vidjeli. U svakom slučaju, nakon što ste razlučili temu slike, prirodno se možete zapitati o prikazanom događaju ili ličnosti. Ali nikada neće biti dovoljno odgovoriti: tema je takva i takva; predstavlja ovo ili ono. U Rafaelovom slučaju morat ćete se zapitati: kako se umjetnik snalazi s izražavanjem – što god da je tema – u skladu s idejama i kanonima velike umjetnosti? Ne možemo samo pitati: kako bi sveti Pavao zapravo podigao ruku da progovori? Kod Rafaela se moramo zapitati: pod kojim će kutom ruka biti prema tijelu prema estetskim zakonima ravnoteže i proporcije? I tako dalje... Čarobni dah se razlijeva po svemu – čarobni dah estetskih tradicija, sklada i ravnoteže. Pogledajte dječaka koji stoji ovdje, na ovoj slici. Nije dovoljno pitati: što se događa u duši dječaka? Vaše pitanje mora biti usmjereno na te zakone umjetničkog sklada. Pogledajte kako je linija ruke, koja se pruža s obje strane, smještena u kompoziciju. Ukratko, možete razlikovati ono što je čisto umjetničko od osnovne teme. No ovdje je umjetnikova snaga toliko veličanstvena da predmet uvlači u vlastitu sferu. S takvim umjetnikom kao što je Rafael, možemo, doista, izgovoriti riječi, jer su dovoljno istinite: 'Umjetnička istina čini sve ostalo istinitim, tjera sve ostalo u svoj krug'.
Ne možemo primijeniti ovu izreku, u njenom sadašnjem značenju, na djela koja ćemo sada pustiti da prođu pred našim dušama. Počet ćemo s jednom od Martina Schongauera, koji je umro 1488.
19, Martin Schongauer. Put Kalvarije.
Ovdje vidite upravo suprotno. Za početak, umjetnik jednostavno želi izraziti temu. Preko se više ne izlijeva čarobni dah osebujne estetske istine, vrhunac velike tradicije. Ovdje je nastojanje, uz najbolju tehniku i sposobnost umjetnika, s umjetničkim sredstvima koja su mu na raspolaganju, izraziti ono što postoji u duši ljudi. Ovdje nam svijet govori izravno – ne kroz medij tradicije velike umjetnosti.
Pustit ćemo sada da na našim dušama radi ličnost Albrechta Dürera; pokazujući brojne slike koje nismo vidjeli na prijašnjim predavanjima. U Albrechtu Düreru, o kojem možemo govoriti kao o Rafaelovom suvremeniku, pred sobom imamo sasvim drugu osobnost. Nemoguće je razmišljati o Dürerovim djelima na isti način kao o Rafaelovim. U Dürerovu slučaju nećemo lako zaboraviti osobnost, ljudsko biće. Nije da ga moramo uvijek nužno zamišljati; ali same slike rječito govore o svemu što je izravno i intimno i blisko ljudskoj duši, izvirući iz duše elementarnom snagom. Rafael crta s uvijek prisutnom pozadinom velike svjetske perspektive. On je zamisliv jedino ako zamislimo, takoreći, samog genija kršćanstva kako slika u Rafaelovoj duši. I opet, on je jedino zamisliv kao onaj koji stoji na kraju velike epohe, tijekom koje su učenici učili od svojih učitelja mnoge tradicije zakona estetike, umjetničkog sklada – učili su da određene stvari treba raditi na određene načine, biti u skladu sa zakonima velike umjetnosti.
U Rafaelovim djelima te su stvari uvijek tu pred nama. U Dürerovu pak djelu, osjećamo u pozadini, takoreći, auru tadašnjeg života u Srednjoj Europi – njemačka mjesta i gradove. Njegove slike nevidljivo prožima sve ono što je procvjetalo u slobodnom životu gradova, probijajući se prema reformaciji. Niti on stoji pred nama s bilo kakvom kozmičkom perspektivom u pozadini. To je prije, pristup običnog pojedinca Bibliji i svojim bližnjima, izražavajući vlastitu dušu. Od njegovih djela nikada se ne može odvojiti ljudski element. Kod Dürera ne možemo tražiti kozmički princip koji djeluje kroz njegovu dušu, kao što možemo kod Rafaela. Ali možemo tražiti nešto intimno i duboko; duboko povezano – ne možemo to reći tako često – s ljudskom dušom, njenim osjećajima i traženjem, njenom čežnjom i težnjom.
Pustit ćemo sada da na našim dušama radi ličnost Albrechta Dürera; pokazujući brojne slike koje nismo vidjeli na prijašnjim predavanjima. U Albrechtu Düreru, o kojem možemo govoriti kao o Rafaelovom suvremeniku, pred sobom imamo sasvim drugu osobnost. Nemoguće je razmišljati o Dürerovim djelima na isti način kao o Rafaelovim. U Dürerovu slučaju nećemo lako zaboraviti osobnost, ljudsko biće. Nije da ga moramo uvijek nužno zamišljati; ali same slike rječito govore o svemu što je izravno i intimno i blisko ljudskoj duši, izvirući iz duše elementarnom snagom. Rafael crta s uvijek prisutnom pozadinom velike svjetske perspektive. On je zamisliv jedino ako zamislimo, takoreći, samog genija kršćanstva kako slika u Rafaelovoj duši. I opet, on je jedino zamisliv kao onaj koji stoji na kraju velike epohe, tijekom koje su učenici učili od svojih učitelja mnoge tradicije zakona estetike, umjetničkog sklada – učili su da određene stvari treba raditi na određene načine, biti u skladu sa zakonima velike umjetnosti.
U Rafaelovim djelima te su stvari uvijek tu pred nama. U Dürerovu pak djelu, osjećamo u pozadini, takoreći, auru tadašnjeg života u Srednjoj Europi – njemačka mjesta i gradove. Njegove slike nevidljivo prožima sve ono što je procvjetalo u slobodnom životu gradova, probijajući se prema reformaciji. Niti on stoji pred nama s bilo kakvom kozmičkom perspektivom u pozadini. To je prije, pristup običnog pojedinca Bibliji i svojim bližnjima, izražavajući vlastitu dušu. Od njegovih djela nikada se ne može odvojiti ljudski element. Kod Dürera ne možemo tražiti kozmički princip koji djeluje kroz njegovu dušu, kao što možemo kod Rafaela. Ali možemo tražiti nešto intimno i duboko; duboko povezano – ne možemo to reći tako često – s ljudskom dušom, njenim osjećajima i traženjem, njenom čežnjom i težnjom.
20. Dürer. Četiri vještice (graviranje)
21. Dürer. Herkules.
22. Dürer. Melanchton (bakrorez)
Ovdje imamo portret Melanchthon-a, teološkog nositelja reformacije. nasuprot Lutheru, koji je bio 'svećenički' nositelj.
23. Dürer. Rosenkranzfest. (Prag)
Ova slika se sada nalazi u 'Rudolfinumu' u Pragu. Papu, cara i predstavnike kršćanstva krune ružama Marija, Dijete Isus i sveti Dominik. Dvije figure naspram debla bit će detaljno prikazane na sljedećem slajdu.
-
24. Dürer. Portret sebe i Pirkheimer (detalj)
Daljnji primjeri Dürerovih portreta:
25. Dürer. Portret njegova oca. (Uffizi, Firenca)
26. Dürer. Portret (Prado, Madrid)
Gledajući portret, pred vama se živo pojavljuje cijeli život tog vremena. Uistinu, u tom smislu Dürer je povijesna ličnost prvog reda. Nijedan povijesni dokument nam ne govori tako dobro, kakvi su bili ljudi tog vremena.
Sada ćemo pokazati neke karakteristične primjere Dürerovih crteža – bakropisa i drvoreza. Za početak, iz njegovog ciklusa o Apokalipsi , koji je izradio 1498 u petnaest listova, Sliku možete vidjeti ovdje.
Sada ćemo pokazati neke karakteristične primjere Dürerovih crteža – bakropisa i drvoreza. Za početak, iz njegovog ciklusa o Apokalipsi , koji je izradio 1498 u petnaest listova, Sliku možete vidjeti ovdje.
27. Dürer. Četiri jahača apokalipse. (1498.)
28. Dürer. Žena zaodjevena Suncem i zmaj sa sedam glava (1498)
29. Dürer. Klanjanje Jaganjcu i himna odabranih (1497.)
30. Dürer. Bitka anđela. (1498.)
31. Dürer. Mihael i zmaj (1498.)
A sada ćemo pokazati niz slika iz serije bakropisa Pasije – poznate kao 'Kupferstich-Passion'.
32. Dürer. Rubac svete Veronike. (bakropis)
Zatim motiv koji se u to vrijeme stalno pojavljuje:
33. Dürer. Patnja Krista kod stupa (bakropis)
34. Dürer. Bičevanje (bakropis)
35. Dürer. Krunjenje trnjem (bakropis)
36. Dürer. Ecce Homo (bakropis)
Zatim ćemo pokazati niz slika iz 'Holzschnitt-Passion' – trideset i šest malih drvoreza. Neobično su nježni i intimni. Prva je naslovna stranica:
37. Dürer. Krist s krunom od trnja. (drvorez)
38. Dürer. Sveta Veronika (drvorez)
39. Dürer. Posljednja večera. (drvorez)
40. Dürer. Bičevanje (drvorez)
41. Dürer. Ecce Homo (drvorez)
42. Dürer. Put Kalvarije (drvorez)
43. Dürer. Krist na križu (drvorez)
44. Dürer. Oplakivanje Krista (drvorez)
45. Dürer. Uskrsnuće (drvorez)
46. Dürer. Uzašašće (drvorez)
Također možemo prikazati dvije slike Hansa Baldunga, koji je radio – u svakom slučaju neko vrijeme – u Dürerovoj radionici. Ove slike potječu s kraja 15 ili početka 16 stoljeća.
47. Hans Baldung. Tri sudbine.
48. Hans Baldung. Ecce Homo
49. Hans Sebald Beham. Tuga.
Želio bih dati sljedeće napomene: prijelaz iz četvrte u petu post-atlantsku epohu i sve što je s time povezano, dolazi do izražaja – mnogo više nego što možemo to shvatiti iz običnih udžbenika povijesti – u cijelom životu 12, 13, 14, 15 i 16 stoljeća. Moramo se prisjetiti da je u takvim vremenima, na prijelazu iz jedne epohe u drugu, mnogo toga vidljivo u to vrijeme, izražavajući silnu preobrazbu koja se odvija. Povijest se doista ne odvija – iako bi udžbenici mogli navesti nekoga da tako pretpostavi – kao neprestani slijed uzroka i posljedica. U karakterističnim trenucima, na prijelomima epoha, pojavljuju se karakteristične pojave, u najrazličitijim sferama. Dakle, na prijelazu iz doba duše-intelekta u doba duše-svijesti, u svim područjima života događaju se pojave, osjećajući kako su se ljudi osjećali kada su se impulsi duše-svijesti približavali. Evolucija duše svijesti uključivala je razvoj onih odnosa s čisto fizičkom razinom u koje su ljudi morali ući tijekom petog post-atlantskog perioda. U visokom stupnju, čovjek je trebao biti vezan za tu fizičku razinu. Naravno, to je za sobom povlačilo i sve pojave reakcije – protivljenja i odbojnosti prema tom procesu. Štoviše, istodobno je mnogo toga proizašlo iz bivše epohe, višestruko se razgranavši u novu.
Među brojnim simptomima tog vremena vidimo, naprimjer, intenzivnu zaokupljenost čovjeka pojavom smrti. U mnogim različitim sferama – u što se lako uvjeriti – pomisao na smrt bila je vrlo bliska ljudima. Smrt kao velika misterija – misterij smrti – približio se ljudima upravo kad su se njihove duše trebale pripremiti za izlazak, prije svega na fizičku razinu egzistencije.
Štoviše, stvari iz četvrte epohe dosezale su u petu. Bilo je neumjerenosti papinstva, koje je sve više degeneriralo u impulse moći. Bilo je pretjeranosti povezanih sa starim podjelama – bogatstvo viših redova, njihova pretjerana arogancija, njihova rastuća površnost života – dok su same religiozne teme postale vanjske, površinske i površne. S druge strane, ona ljudska bića, koja su postigla neku nutrinu duše duboko su razmišljala o prodoru duhovnog svijeta u fizički. Uz ovo, postojala je apsolutna potreba da se pozornost usmjeri na duhovni svijet; utoliko što je sjeme propadanja i uništenja, najstrašnije ulazio u fizički svijet u to vrijeme. Jer u tim je stoljećima kuga harala Europom, nadaleko i naširoko – doista strašna smrt, u kugi, došla je pred ljude kao vidljiva pojava u najstrašnijem obliku.
U umjetnosti također vidimo ovo intenzivno proučavanje značaja smrti. Posebno to vidimo u poznatoj 'Procesiji smrti' na zidu groblja u Pisi – jednom od najranijih pojavljivanja ove vrste. Zatim nalazimo mnoge slike smrti kako se približava ljudima pod neumoljivim zakonima sudbine – približava se čovjeku bilo kojeg položaja ili klase. 'Ples smrti', 'Lutanje smrti svijetom', smrt ulazi u sve ljudske odnose – to postaje vrlo omiljena tema. Iz tog je raspoloženja i osjećaja sam Holbein stvorio svoj ciklus o 'Plesu smrti', čija ćemo tri primjera sada prikazati. U Holbeinovom 'Plesu smrti' cilj je bio posebno pokazati kako se smrt približava bogatašu, naprimjer; pristupa čovjeku svakog društvenog ranga – od najvišeg do najnižeg. Štoviše, cilj je bio prikazati smrt kao pravednog suca. Holbein je u svom 'Plesu smrti' želio pokazati sve zamislive okolnosti pod kojima se smrt približava ljudskom životu.
Među brojnim simptomima tog vremena vidimo, naprimjer, intenzivnu zaokupljenost čovjeka pojavom smrti. U mnogim različitim sferama – u što se lako uvjeriti – pomisao na smrt bila je vrlo bliska ljudima. Smrt kao velika misterija – misterij smrti – približio se ljudima upravo kad su se njihove duše trebale pripremiti za izlazak, prije svega na fizičku razinu egzistencije.
Štoviše, stvari iz četvrte epohe dosezale su u petu. Bilo je neumjerenosti papinstva, koje je sve više degeneriralo u impulse moći. Bilo je pretjeranosti povezanih sa starim podjelama – bogatstvo viših redova, njihova pretjerana arogancija, njihova rastuća površnost života – dok su same religiozne teme postale vanjske, površinske i površne. S druge strane, ona ljudska bića, koja su postigla neku nutrinu duše duboko su razmišljala o prodoru duhovnog svijeta u fizički. Uz ovo, postojala je apsolutna potreba da se pozornost usmjeri na duhovni svijet; utoliko što je sjeme propadanja i uništenja, najstrašnije ulazio u fizički svijet u to vrijeme. Jer u tim je stoljećima kuga harala Europom, nadaleko i naširoko – doista strašna smrt, u kugi, došla je pred ljude kao vidljiva pojava u najstrašnijem obliku.
U umjetnosti također vidimo ovo intenzivno proučavanje značaja smrti. Posebno to vidimo u poznatoj 'Procesiji smrti' na zidu groblja u Pisi – jednom od najranijih pojavljivanja ove vrste. Zatim nalazimo mnoge slike smrti kako se približava ljudima pod neumoljivim zakonima sudbine – približava se čovjeku bilo kojeg položaja ili klase. 'Ples smrti', 'Lutanje smrti svijetom', smrt ulazi u sve ljudske odnose – to postaje vrlo omiljena tema. Iz tog je raspoloženja i osjećaja sam Holbein stvorio svoj ciklus o 'Plesu smrti', čija ćemo tri primjera sada prikazati. U Holbeinovom 'Plesu smrti' cilj je bio posebno pokazati kako se smrt približava bogatašu, naprimjer; pristupa čovjeku svakog društvenog ranga – od najvišeg do najnižeg. Štoviše, cilj je bio prikazati smrt kao pravednog suca. Holbein je u svom 'Plesu smrti' želio pokazati sve zamislive okolnosti pod kojima se smrt približava ljudskom životu.
50. Holbein. Smrt i kralj.
Ovdje vidimo da smrt dolazi kralju da ga otrgne od njegovog kraljevskog života.
51. Holbein. Smrt i redovnik.
Ljudi tog vremena jako su se veselili slikama poput ovih. Bilo je to vrijeme kada je reformacija nastojala stati na kraj svakoj većoj svjetovnosti i ispraznosti vjerskog života – pokvarenosti crkve i crkvenih redova.
52. Holbein. Smrt i bogataš.
Smrt se približava bogatašu, i nalazi ga sa hrpom novca.
Moji dragi prijatelji, vidjeli smo kako se njemačka umjetnost izražavala u ovim velikim primjerima – a posebno u najvećem, u Düreru – krajem 15. i početkom 16. stoljeća. Jedno pitanje ne može a da nas uvijek iznova ne zanima: kako stoje stvari s porijeklom i razvojem ove posebne umjetničke struje? Kako bismo rekli nešto više o ovoj temi, prikazati ćemo nekoliko slika koje otkrivaju kako je više faktora stajalo u karakterističnom trenutku. Možemo napraviti vrlo zanimljive studije o razvoju srednjoeuropske ili njemačke umjetnosti – a posebice južnonjemačke umjetnosti – početkom 15. stoljeća. Istina, slike perioda, koje ćemo pokazati, daju samo ishod duge linije razvoja. Ali taj se ishod u njima javlja snažno i karakteristično. Kada želimo okarakterizirati veliki raspon pojava, moramo mnoge stvari sažeti u nekoliko riječi, ako želimo biti istiniti, to nikako nije lako.... Može se dogoditi da karakteristične slike koje odaberemo ne predstavljaju u potpunosti sve ono što namjeravamo. Ali ako uzmemo stvari u cjelini, naći ćemo da je to bez dvojbe potvrđeno.
Podrijetlo srednjovjekovne umjetnosti njemačkog naroda najkarakterističnije se pokazuje na padinama Alpa koje sežu u južnu Njemačku, u područja južne Bavarske i Švapske. I moramo shvatiti da je ovdje došlo do spajanja dva čimbenika. Onaj kojeg predstavlja sve ono što je uvezeno putem razvoja Crkve – a osobito rimskog crkvenog sustava. Moramo snažno zamisliti (iako o tome povijesni dokumenti malo govore) da su i u umjetničkim stvarima mnogi poticaji došli preko Crkve i svećeničkih redova. Ovo se posebno odnosi na okruge koje sam upravo spomenuo. Bez sumnje, mnogi su svećenici i klerici također postali slikari – dobri i loši – i oni su, naravno, uvijek bili u tijesnoj vezi s cijelim sustavom crkve probijajući se prema gore svojim rimskim, latinskim impulsima s juga. Nosili su sa sobom sve ono što je tamo živjelo kao umjetnička tradicija. Nepotrebno je reći da je ova velika tradicija dosegnula svoju eminentnost samo kod genijalnih ljudi, ali je postojala i poučavana je kao tradicija čak i među ne genijalnim ljudima. Tradicija je bila osobito domaća u Italiji, a otuda su je svećenici i redovnici upili i ponijeli sa sobom na sjever.
Uz sve ostale elemente koji su izvedeni iz rimske crkve, sa sobom su ponijeli i ove koncepte o tome kako bi umjetnik trebao raditi, ideje o umjetničkom skladu i ravnoteži: o tome kako treba grupirati osobe na slici, kako trebaju ići linije i tako dalje. Sve ovo što vidimo u najuzvišenijoj eminenciji, recimo u djelima Michelangela, a prije svega Rafaela, nije nastalo naivno, nego kako rekoh, iz dalekosežne umjetničke tradicije. Ti su umjetnici znali kako likovi trebaju biti grupirani, u kompoziciji, kako se pojedinačni likovi trebaju postaviti i tako dalje. I kao što sam nedavno spomenuo, doveli su zakon perspektive do visokog stupnja savršenstva.
Sve je to odneseno prema sjeveru. Redovnici i svećenici koji su uživali u umjetničkom obrazovanju često bi raspravljali o takvim stvarima s onima koji su pokazivali znakove umjetničkog talenta. Ali mora se reći da su ljudi čiji je dom bio u njemačkim govornim područjima onoga što se danas zove Austrija ili Južna Bavarska ili Švapska, prihvatili ta pravila veoma nevoljko. O tome ne može biti sumnje; suočili su se s mnogima od ovih stvari bez pravog razumijevanja. Čuli su da se nešto mora učiniti tako i tako; ali nije im se doista svidjelo, nije pogodilo cilj. Oni u sebi još nisu bili razvili viziju za te stvari. Za razdoblje iz kojeg je malo sačuvano, moramo pretpostaviti, polazeći od ovih krajeva, umjetnička djela koja su na vrlo nespretan način prenosila sve što je imalo veze s velikom umjetničkom tradicijom latinskog, rimskog juga. Nisu mogli ući u to; imali su vrlo malo talenta za to. Talenti ljudi iz ovih okruga leže u drugom smjeru.
Govorio sam o svemu što je rimsko svećenstvo nosilo prema sjeveru. To je, kao što sam rekao, bio jedan čimbenik. Drugi je ono što bih nazvao elementarnom originalnošću srca i uma samih ljudi koji su u ovim krajevima pokazivali bilo kakav talent za slikarsku umjetnost. Nisu imali talenta slijediti pravila koja su se smatrala najvišim zahtjevima umjetnosti na jugu. Za početak, nisu imali oko za perspektivu. Da slika mora donekle izražavati činjenicu da jedan lik stoji više u prvom planu, a drugi straga – to su mogli shvatiti s velikom mukom. Stanovnicima ovih krajeva u prvoj polovici 15. stoljeća prostorna koncepcija još je bila gotovo zatvorena knjiga. Ipak, upravo su ti krajevi u mnogočemu izvor i vrelo njemačke umjetnosti. Nisu se mogli probiti kako bi osjetili zakone perspektive neovisno i po vlastitoj volji. U najboljem slučaju, osjećali su da se stvari moraju nekako izraziti preklapanjem. Lik koji se preklapa s drugim je ispred, drugi je iza. Na taj su način željeli unijeti neku mjeru prostornog reda u svoje slike i tako su počeli pronalaziti svoj put u zakonima prostora.
Koliko su god još primitivne, vidimo na ovim slikama – koje se tako karakteristično pojavljuju u prvoj polovici 15. stoljeća – koliko je teško toj struji razvoja koja pokušava oblikovati iz elementarnih sila ljudskog srca, koliko je teško za sebe otkriti zakonitosti umjetničkog stvaranja. Sada ćemo prikazati neke primjere iz gore navedenih okruga. Vidjet ćemo da oni nisu imali nikakav pravi unutarnji odnos prema tradiciji koja im je donesena. Upijali su to, takoreći, nerado, nevoljko. Niti su još imali moć pokoriti se zakonima prostora iz vlastitog razumijevanja. Za početak, pokazat ću vam umjetnika prve polovice 15. stoljeća: Lucasa Mosera.
Moji dragi prijatelji, vidjeli smo kako se njemačka umjetnost izražavala u ovim velikim primjerima – a posebno u najvećem, u Düreru – krajem 15. i početkom 16. stoljeća. Jedno pitanje ne može a da nas uvijek iznova ne zanima: kako stoje stvari s porijeklom i razvojem ove posebne umjetničke struje? Kako bismo rekli nešto više o ovoj temi, prikazati ćemo nekoliko slika koje otkrivaju kako je više faktora stajalo u karakterističnom trenutku. Možemo napraviti vrlo zanimljive studije o razvoju srednjoeuropske ili njemačke umjetnosti – a posebice južnonjemačke umjetnosti – početkom 15. stoljeća. Istina, slike perioda, koje ćemo pokazati, daju samo ishod duge linije razvoja. Ali taj se ishod u njima javlja snažno i karakteristično. Kada želimo okarakterizirati veliki raspon pojava, moramo mnoge stvari sažeti u nekoliko riječi, ako želimo biti istiniti, to nikako nije lako.... Može se dogoditi da karakteristične slike koje odaberemo ne predstavljaju u potpunosti sve ono što namjeravamo. Ali ako uzmemo stvari u cjelini, naći ćemo da je to bez dvojbe potvrđeno.
Podrijetlo srednjovjekovne umjetnosti njemačkog naroda najkarakterističnije se pokazuje na padinama Alpa koje sežu u južnu Njemačku, u područja južne Bavarske i Švapske. I moramo shvatiti da je ovdje došlo do spajanja dva čimbenika. Onaj kojeg predstavlja sve ono što je uvezeno putem razvoja Crkve – a osobito rimskog crkvenog sustava. Moramo snažno zamisliti (iako o tome povijesni dokumenti malo govore) da su i u umjetničkim stvarima mnogi poticaji došli preko Crkve i svećeničkih redova. Ovo se posebno odnosi na okruge koje sam upravo spomenuo. Bez sumnje, mnogi su svećenici i klerici također postali slikari – dobri i loši – i oni su, naravno, uvijek bili u tijesnoj vezi s cijelim sustavom crkve probijajući se prema gore svojim rimskim, latinskim impulsima s juga. Nosili su sa sobom sve ono što je tamo živjelo kao umjetnička tradicija. Nepotrebno je reći da je ova velika tradicija dosegnula svoju eminentnost samo kod genijalnih ljudi, ali je postojala i poučavana je kao tradicija čak i među ne genijalnim ljudima. Tradicija je bila osobito domaća u Italiji, a otuda su je svećenici i redovnici upili i ponijeli sa sobom na sjever.
Uz sve ostale elemente koji su izvedeni iz rimske crkve, sa sobom su ponijeli i ove koncepte o tome kako bi umjetnik trebao raditi, ideje o umjetničkom skladu i ravnoteži: o tome kako treba grupirati osobe na slici, kako trebaju ići linije i tako dalje. Sve ovo što vidimo u najuzvišenijoj eminenciji, recimo u djelima Michelangela, a prije svega Rafaela, nije nastalo naivno, nego kako rekoh, iz dalekosežne umjetničke tradicije. Ti su umjetnici znali kako likovi trebaju biti grupirani, u kompoziciji, kako se pojedinačni likovi trebaju postaviti i tako dalje. I kao što sam nedavno spomenuo, doveli su zakon perspektive do visokog stupnja savršenstva.
Sve je to odneseno prema sjeveru. Redovnici i svećenici koji su uživali u umjetničkom obrazovanju često bi raspravljali o takvim stvarima s onima koji su pokazivali znakove umjetničkog talenta. Ali mora se reći da su ljudi čiji je dom bio u njemačkim govornim područjima onoga što se danas zove Austrija ili Južna Bavarska ili Švapska, prihvatili ta pravila veoma nevoljko. O tome ne može biti sumnje; suočili su se s mnogima od ovih stvari bez pravog razumijevanja. Čuli su da se nešto mora učiniti tako i tako; ali nije im se doista svidjelo, nije pogodilo cilj. Oni u sebi još nisu bili razvili viziju za te stvari. Za razdoblje iz kojeg je malo sačuvano, moramo pretpostaviti, polazeći od ovih krajeva, umjetnička djela koja su na vrlo nespretan način prenosila sve što je imalo veze s velikom umjetničkom tradicijom latinskog, rimskog juga. Nisu mogli ući u to; imali su vrlo malo talenta za to. Talenti ljudi iz ovih okruga leže u drugom smjeru.
Govorio sam o svemu što je rimsko svećenstvo nosilo prema sjeveru. To je, kao što sam rekao, bio jedan čimbenik. Drugi je ono što bih nazvao elementarnom originalnošću srca i uma samih ljudi koji su u ovim krajevima pokazivali bilo kakav talent za slikarsku umjetnost. Nisu imali talenta slijediti pravila koja su se smatrala najvišim zahtjevima umjetnosti na jugu. Za početak, nisu imali oko za perspektivu. Da slika mora donekle izražavati činjenicu da jedan lik stoji više u prvom planu, a drugi straga – to su mogli shvatiti s velikom mukom. Stanovnicima ovih krajeva u prvoj polovici 15. stoljeća prostorna koncepcija još je bila gotovo zatvorena knjiga. Ipak, upravo su ti krajevi u mnogočemu izvor i vrelo njemačke umjetnosti. Nisu se mogli probiti kako bi osjetili zakone perspektive neovisno i po vlastitoj volji. U najboljem slučaju, osjećali su da se stvari moraju nekako izraziti preklapanjem. Lik koji se preklapa s drugim je ispred, drugi je iza. Na taj su način željeli unijeti neku mjeru prostornog reda u svoje slike i tako su počeli pronalaziti svoj put u zakonima prostora.
Koliko su god još primitivne, vidimo na ovim slikama – koje se tako karakteristično pojavljuju u prvoj polovici 15. stoljeća – koliko je teško toj struji razvoja koja pokušava oblikovati iz elementarnih sila ljudskog srca, koliko je teško za sebe otkriti zakonitosti umjetničkog stvaranja. Sada ćemo prikazati neke primjere iz gore navedenih okruga. Vidjet ćemo da oni nisu imali nikakav pravi unutarnji odnos prema tradiciji koja im je donesena. Upijali su to, takoreći, nerado, nevoljko. Niti su još imali moć pokoriti se zakonima prostora iz vlastitog razumijevanja. Za početak, pokazat ću vam umjetnika prve polovice 15. stoljeća: Lucasa Mosera.
53. Lucas Moser. Put Marije i Lazara (oltar, Tiefenbronn)
54. Lucas Moser. Putovanje Marije i Lazara (detalj)
Ovdje vidite koliko je umjetniku teško, gotovo nemoguće pobjeći od ravne površine. Čini se da nije u stanju poštivati bilo kakav zakon perspektive. Stvara iz elementarnih sila srca i uma, ali njegovi likovi su u ravnini – izlaze iz ravnine. Ipak, zanimljivo je jednom vidjeti nešto tako primitivno.
Lucas Moser bio je jedan od onih umjetnika, koji je stvarao unutar socijalnog poretka u kojem su nedvojbeno živjeli neki od zakona i kanona umjetnosti, koji su uvedeni s juga. Neki elementi južnjačkog stila nedvojbeno se pojavljuju u njegovim djelima. Istovremeno pokušava doprinijeti nečim od onoga što sam vidi. I jedno se baš ne slaže s drugim. Jer se zapravo ne vide stvari u skladu sa zakonima umjetnosti.
Pogledajte ovo 'Putovanje svetaca preko mora', kako se zove. Pogledajte u prvi plan (iako se ovdje jedva može govoriti o 'prednjem planu') – vidite vodu u kojoj brod pluta. Valovi su samo naznačeni vrhovima, obojeni svjetlijom bojom. Pokušate li zamisliti vizualnu točku s koje bi se mogla vidjeti cijela slika, odmah ćete se naći u poteškoćama. Moramo je zamisliti visoko tako da gledamo dolje u vodu. Ali to se opet, neće slagati s aspektom likova svetaca, dolje.
S druge strane, vidite da ovaj umjetnik već teži onome što se kasnije pojavilo – kao njihova suštinska veličina – kod njemačkih umjetnika kasnijeg vremena, koje smo sada razmotrili. Pogledajte element naturalizma – vjerni prikaz izraza na licima ovih svetaca. A ipak sjede na samom rubu čamca, tako da bi sigurno pali u more i na najmanji dašak vjetra. Unatoč tome, koliko je intimno zapažanje umjetnika; kako su delikatno izražene duše. Nevješto pokušava poštovati zakone umjetnosti, a istovremeno pokušava biti realan, a te dvije stvari se ne slažu... Nepotrebno je reći da lice nije moglo biti u ovakvom položaju, u odnosu na tijelo (vidi lik sveca, s mitrom). Postoji bezbroj grešaka iste vrste. Sve je to pokazatelj da umjetnik s jedne strane teži onome što je kasnije postalo prava veličina njemačke umjetnosti, dok je s druge strane impresioniran određenim pravilima. Naprimjer: trebao bi biti lik u punom stasu u sredini slike, a drugi u profilu u kontrastu s njim. Naučen je određenim pravilima u aranžmanu kompozicije. Sve to on se svim silama trudi promatrati. Ali to ne može učiniti samo prema mjeri svojih elementarnih predodžbi. Još se nije probio do bilo kakve perspektive ili promatranja zakona prostora.
Promatrajte ove male brežuljke – a ipak slika se zapravo ne povlači prema pozadini. Shvatit ćete ogroman napredak koji je postignut u vrijeme Dürera i Holbeina. Pa ipak, kako je malo bilo vrijeme između! Ovaj je predjel nastao u prvoj polovici 15. stoljeća. Kako su snažno morale djelovati sile, nadvladavajući umjetničke tradicije uvezene s juga (jer ih nisu željeli), iznjedrivši novu struju iz neovisnog elementarnog impulsa. Pobunili su se protiv južnjačke tradicije i težili su je prevladati, te sami pronaći ono što im je potrebno. I vidjeli ste koliko su daleko stigli u relativno kratkom vremenu.
Sada ćemo prikazati drugu sliku istog umjetnika.
Lucas Moser bio je jedan od onih umjetnika, koji je stvarao unutar socijalnog poretka u kojem su nedvojbeno živjeli neki od zakona i kanona umjetnosti, koji su uvedeni s juga. Neki elementi južnjačkog stila nedvojbeno se pojavljuju u njegovim djelima. Istovremeno pokušava doprinijeti nečim od onoga što sam vidi. I jedno se baš ne slaže s drugim. Jer se zapravo ne vide stvari u skladu sa zakonima umjetnosti.
Pogledajte ovo 'Putovanje svetaca preko mora', kako se zove. Pogledajte u prvi plan (iako se ovdje jedva može govoriti o 'prednjem planu') – vidite vodu u kojoj brod pluta. Valovi su samo naznačeni vrhovima, obojeni svjetlijom bojom. Pokušate li zamisliti vizualnu točku s koje bi se mogla vidjeti cijela slika, odmah ćete se naći u poteškoćama. Moramo je zamisliti visoko tako da gledamo dolje u vodu. Ali to se opet, neće slagati s aspektom likova svetaca, dolje.
S druge strane, vidite da ovaj umjetnik već teži onome što se kasnije pojavilo – kao njihova suštinska veličina – kod njemačkih umjetnika kasnijeg vremena, koje smo sada razmotrili. Pogledajte element naturalizma – vjerni prikaz izraza na licima ovih svetaca. A ipak sjede na samom rubu čamca, tako da bi sigurno pali u more i na najmanji dašak vjetra. Unatoč tome, koliko je intimno zapažanje umjetnika; kako su delikatno izražene duše. Nevješto pokušava poštovati zakone umjetnosti, a istovremeno pokušava biti realan, a te dvije stvari se ne slažu... Nepotrebno je reći da lice nije moglo biti u ovakvom položaju, u odnosu na tijelo (vidi lik sveca, s mitrom). Postoji bezbroj grešaka iste vrste. Sve je to pokazatelj da umjetnik s jedne strane teži onome što je kasnije postalo prava veličina njemačke umjetnosti, dok je s druge strane impresioniran određenim pravilima. Naprimjer: trebao bi biti lik u punom stasu u sredini slike, a drugi u profilu u kontrastu s njim. Naučen je određenim pravilima u aranžmanu kompozicije. Sve to on se svim silama trudi promatrati. Ali to ne može učiniti samo prema mjeri svojih elementarnih predodžbi. Još se nije probio do bilo kakve perspektive ili promatranja zakona prostora.
Promatrajte ove male brežuljke – a ipak slika se zapravo ne povlači prema pozadini. Shvatit ćete ogroman napredak koji je postignut u vrijeme Dürera i Holbeina. Pa ipak, kako je malo bilo vrijeme između! Ovaj je predjel nastao u prvoj polovici 15. stoljeća. Kako su snažno morale djelovati sile, nadvladavajući umjetničke tradicije uvezene s juga (jer ih nisu željeli), iznjedrivši novu struju iz neovisnog elementarnog impulsa. Pobunili su se protiv južnjačke tradicije i težili su je prevladati, te sami pronaći ono što im je potrebno. I vidjeli ste koliko su daleko stigli u relativno kratkom vremenu.
Sada ćemo prikazati drugu sliku istog umjetnika.
55. Lucas Moser. Usnuli sveci (Marseilles, oltar Tiefenbronn)
Pogledajte ovu kreaciju! Pokazuje kako umjetnik kombinira jasnu viziju prirode s apsolutnim zanemarivanjem nekih od najjednostavnijih prirodnih činjenica. Popločani krov i crkveni toranj – sve je takvo da to umjetnik nije mogao nigdje vidjeti. On to sastavlja, naučivši određena pravila o rasporedu likova u prostoru. Ipak, pogledajte kako iznosi neke stvari prema vlastitoj viziji. Postoji odlučan početak naturalizma. Pokušava biti naturalist, ali ipak izraziti ono što smatra da bi trebalo biti tu. Njegova tema su 'Usnuli sveci', ali on smatra da moraju izgledati dostojno i dostojanstveno. Pogledajte ovdje lik svetog Cedonija (?) s njegovom mitrom.
-
56. Lucas Moser. Usnuli sveci (detalj)
-
57. Lucas Moser Autoportret (detalj)
Još jednom cijela stvar izgleda ravna. Ali već ćete uočiti prvi pokušaj izvlačenja prostornih efekata jakim sjenama. Njegov odnos prema zakonima perspektive vrlo je usiljen, blago rečeno. Ali efekt prostora uspijeva postići jakim sjenama, i sveukupno raspodjelom svijetla i tame.
Ovo je, kao što smo vidjeli na prethodnim predavanjima, osebujna karakteristika njemačke struje – osjetiti kvalitetu prostora hvatanjem svijetla, koristeći prostorna svojstva samog svijetla. Ovdje ne polazimo od zakona linearne perspektive – zakona crtanja perspektive. Proširujemo površinu naprijed i natrag otkrivajući skrivene učinke same svjetlosti.
Najznačajnije to možemo vidjeti kod drugog umjetnika, koji već traga za istinom prirode, ali se ipak može u osnovi okarakterizirati kao i prethodni. Mislim na Multschera.
Ovo je, kao što smo vidjeli na prethodnim predavanjima, osebujna karakteristika njemačke struje – osjetiti kvalitetu prostora hvatanjem svijetla, koristeći prostorna svojstva samog svijetla. Ovdje ne polazimo od zakona linearne perspektive – zakona crtanja perspektive. Proširujemo površinu naprijed i natrag otkrivajući skrivene učinke same svjetlosti.
Najznačajnije to možemo vidjeti kod drugog umjetnika, koji već traga za istinom prirode, ali se ipak može u osnovi okarakterizirati kao i prethodni. Mislim na Multschera.
58. Multscher. Rođenje Krista. (Berlin)
Ovdje je prikaz Kristova rođenja. Još jednom nema stvarno ničega od onih zakona prostora koji su došli s juga. Ali vidite početke prostornog djelovanja same svjetlosti. Prostor se takoreći rađa iz djelovanja svijetla, i u tom trenutku umjetnik radi s velikom pažnjom. Ova slika datira iz 1437.
U djelima Mosera i Multschera imamo istinski umjetnički impuls, rođen iz same prirode njemačkog juga. Tu je element koji se kasnije uzdigao do svojih visina kod Dürera, Holbeina i ostalih, iako su potonji bili pod utjecajem Flandrije i Holandije. Köln-ski majstori također su ukorijenjeni u istim impulsima. Uvijek iznova vidimo kako se osobine čudesno pojavljuju kao i na samom početku razvoja takvog impulsa. Promatrajte na ovoj slici težnju da se izrazi unutarnja kvaliteta duše svake pojedine osobe. Pa ipak, umjetnikov odnos prema određenim drugim istinama prirode vrlo je usiljen; zamislite da ste u gomili ljudi koja stoji u pozadini. Pogledajte lica. S obzirom na to koliko su neki od njih blizu, ne bi mogli stajati jedan uz drugog na taj način osim ako im ruke nisu odsječene, desna i lijeva; umjetnik ne obraća pažnju na te elementarne stvari prostorne raspodjele. Jedna osoba je spojena s drugom. Sljedeće je još jedna slika od Multschera.
U djelima Mosera i Multschera imamo istinski umjetnički impuls, rođen iz same prirode njemačkog juga. Tu je element koji se kasnije uzdigao do svojih visina kod Dürera, Holbeina i ostalih, iako su potonji bili pod utjecajem Flandrije i Holandije. Köln-ski majstori također su ukorijenjeni u istim impulsima. Uvijek iznova vidimo kako se osobine čudesno pojavljuju kao i na samom početku razvoja takvog impulsa. Promatrajte na ovoj slici težnju da se izrazi unutarnja kvaliteta duše svake pojedine osobe. Pa ipak, umjetnikov odnos prema određenim drugim istinama prirode vrlo je usiljen; zamislite da ste u gomili ljudi koja stoji u pozadini. Pogledajte lica. S obzirom na to koliko su neki od njih blizu, ne bi mogli stajati jedan uz drugog na taj način osim ako im ruke nisu odsječene, desna i lijeva; umjetnik ne obraća pažnju na te elementarne stvari prostorne raspodjele. Jedna osoba je spojena s drugom. Sljedeće je još jedna slika od Multschera.
59. Multscher. Krist u Getsemanu (Sterzing, gradska vijećnica)
Umjetnik se pokušava snaći u prikazu pejzaža. Obratite pažnju na to koliko je duboko osjetio tri lika apostola, koji su ostali. Ipak, koliko malo uspijeva napraviti stvarnu razliku između prednjeg i pozadinskog plana. Čini se da gotovo ne može slijediti zakone prostora. Ali još jednom pokušava izraziti prostor djelovanjem svijetla. Ovdje još jednom vidimo element koji je kasnije postao tako veliki u njemačkoj umjetnosti.
60. Multscher. Polaganje u grob. (Stuttgart, muzej)
U Lucasu Moseru i Multscheru vidimo stvarne početke njemačke umjetnosti. Ima i drugih, ali je vrlo malo sačuvano; većina toga nalazi se u crkvama. Uz svu njihovu primitivnu nevještost, ovdje imamo početak onoga što se u stvarnoj veličini pojavilo u slikama kasnijeg datuma, koje smo vidjeli. Slikaju iz primitivnog osjećaja, dok se jednostavno ne mogu snaći u tradiciji koja im dolazi s juga. Njihova je nutrina u suprotnosti s ovim zakonima kojima su poučavani. Još jedna slika od Multschera.
61. Multscher. Uskrsnuće (Berlin)
Sve što smo rekli o dvojici umjetnika dolazi do izražaja na ovoj slici. Ako tražite točku s koje se vide ove figure sa sarkofagom (jer bismo to tako mogli nazvati), morate pogledati od visoka gore. Gledamo s visine na cijelu scenu. Pa ipak, ako pogledate stabla, ona se vide frontalno. Ne postoji jedinstvena vizualna točka za sliku kao cjelinu. Stabla se vide od naprijed; slika u cjelini, odozgo. Ne postoji jedinstvena točka gledanja prema zakonima prostora. Doista, koju god perspektivu vidite na slikama bila bi uvelike eliminirana da nije snažne diferencijacije prostora kroz efekte same svjetlosti. U tom pogledu lako će nas naše oči prevariti. Uzalud biste tražili linijsku perspektivu na ovoj slici. Posvuda biste pronašli greške. Ne mislim na prirodno dopuštene pogreške, nego na pogreške koje bi same po sebi sliku učinile sasvim nemogućom. Još jednom vidimo težnju da se nadiđe puka linearna perspektiva pomoću dubine prostora i osobine koju rađa sama svjetlost.
Vidimo kako ovi umjetnici Srednje Europe moraju osjetiti vlastiti put prema ukupnosti kompozicije. Postoji još jedna zanimljiva točka – manje očita na ovim slikama, ali ćete je naći u drugim Multscherovim djelima koja pripadaju istoj oltarnoj slici. Njegov istančani osjećaj za svijetlo omogućuje mu da lijepo istakne izraz lica. Ali jedva da je u stanju napraviti oči s umjetničkom istinom. Ovdje se to donekle vidi iako je manje vidljivo nego na drugim slikama. A što se tiče ušiju – radi ih onako kako su ga naučili. Tu još ne posjeduje slobodan i neovisan osjećaj. Tako s jedne strane promatra ono što mu je rečeno, ali bez puno umjetničkog razumijevanja. Ono što radi po tradiciji, radi loše. S druge strane, u njemu vidimo, u primitivnom obliku, ono što se tek kasnije moglo savršenije pojaviti u njemačkoj umjetnosti.
Zaista je zanimljivo kako se sve te stvari, koje nalazimo u njemačkoj umjetnosti, pojavljuju već u vrlo savršenom obliku kod hamburškog majstora, majstora Francke, koji je praktički bio suvremenik Mosera i Multschera.
Vidimo kako ovi umjetnici Srednje Europe moraju osjetiti vlastiti put prema ukupnosti kompozicije. Postoji još jedna zanimljiva točka – manje očita na ovim slikama, ali ćete je naći u drugim Multscherovim djelima koja pripadaju istoj oltarnoj slici. Njegov istančani osjećaj za svijetlo omogućuje mu da lijepo istakne izraz lica. Ali jedva da je u stanju napraviti oči s umjetničkom istinom. Ovdje se to donekle vidi iako je manje vidljivo nego na drugim slikama. A što se tiče ušiju – radi ih onako kako su ga naučili. Tu još ne posjeduje slobodan i neovisan osjećaj. Tako s jedne strane promatra ono što mu je rečeno, ali bez puno umjetničkog razumijevanja. Ono što radi po tradiciji, radi loše. S druge strane, u njemu vidimo, u primitivnom obliku, ono što se tek kasnije moglo savršenije pojaviti u njemačkoj umjetnosti.
Zaista je zanimljivo kako se sve te stvari, koje nalazimo u njemačkoj umjetnosti, pojavljuju već u vrlo savršenom obliku kod hamburškog majstora, majstora Francke, koji je praktički bio suvremenik Mosera i Multschera.
62. Meister Francke. Tuga (Hamburg)
U ovom Ecce Homo, ovoj Tuzi, vidite koliko je visok stupanj savršenstva već dosegao izraz Kristove glave, koji se razrađivao tijekom vremena. Usporedite ovu Kristovu glavu s onom od Multschera koju smo upravo vidjeli. Prepoznat ćete veliki napredak. Isto tako, u cijelom oblikovanju lika. Naravno, osobita kvaliteta koja je kasnije došla do izražaja kroz veću vještinu i raznovrsnost tehnika u Dürerovom radu – u njegovim slikama, bakropisima, drvorezima – još uvijek nedostaje.
63. Meister Francke. Uskrsnuće (Schwerin)
Sve u svemu, s obzirom na umjetnička kretanja, kaju su tu potencijalno, u tim prvim počecima, a koja su proizvela Dürera i Holeina i ostale, moramo priznati da je nit prekinuta. Jer poslije je došao prekid; opet su se vratili rimskom, latinskom principu. A u 19. stoljeću umjetnički razvoj odlučno je krenuo nazadnim putem. Nema sumnje, međutim, da je ta činjenica povezana s dubokim i značajnim zakonima evolucije. Ova struja razvoja u umjetnosti djeluje iz elementa svijetla i sjene i otkriva – kako sam pokušao objasniti na predavanju o Rembrandtu – unutarnju povezanost svijeta boje sa svijetlom i tamom. Kroz povijesnu nužnost tog vremena, nije mogla ne težiti određenom naturalizmu; ali nikako ne može naći svoj vrhunac u naturalizmu. Jer u ovom osebujnom talentu za sagledavanje nutrine stvari još uvijek leži mogućnost slikanja, predstavljanja duhovnih misterija. Kad kažem 'nutrine stvari', ne mislim samo na nutrinu duše, nego na nutrinu samih stvari, izraženu u prostornim zakonima svijetla i tame koji također sadrže misterije boje. Goethe je, kao što znate, to pokušao sustavno izraziti u 'Teoriji boja'. Ova mogućnost dakle, još uvijek leži otvorena i neostvarena u razvoju. Mogućnost slikanja duhovnih misterija iz unutarnjih vrlina svijeta boja, iz unutarnje suštine svijetla i tame. A mogućnosti u tom smjeru mogu se proširiti i na druge umjetnosti.
Ali takvo što se može postići jedino kroz nadahnuće znanosti duha, antropozofskog poimanja svijeta. U ne tako dalekoj budućnosti, sve mogućnosti koje leže svojstvene počecima ove umjetničke struje moraju se spojiti. Stvaranje iz unutarnjeg svijetla – iz snage formiranja i oblikovanja svijetla – bit će u isto vrijeme stvaranje iz unutarnjeg izvora bića, a to ne moram ni reći, može biti samo duhovno. U prikazivanju svete povijesti, ova struja umjetnosti nije mogla, po prirodi stvari, postići visoko savršenstvo koje je dosegao Rafael, naprimjer. (Usprkos tome, u nekim je aspektima postignuto savršenstvo – osobito kod velikih umjetnika čija smo djela danas ponovno vidjeli) Ali duhovno koje prožima djela ove umjetnosti je još uvijek živo. Moramo samo pronaći vezu onoga što izvire kroz ta umjetnička djela, s temeljnim zakonima duhovnog života. Tada će se duhovna imaginacija i umjetnička mašta udružiti i stvoriti pravu imaginativnu umjetnost.
U nekoj mjeri, kao prvi početak, to je pokušano u našoj zgradi (Goetheanum). Jer ovo je ipak početak novih umjetničkih poticaja. Naravno, u svakom novom početku ima nešto primitivno; ali smo se ipak odvažili težiti nečemu novom i u većem stilu. Možda će doći vrijeme kada će ljudi shvatiti čemu smo težili u ovoj zgradi. Tada će se shvatiti zašto su pojedini okultni impulsi, koji su već došli do izražaja u ovoj umjetnosti koju vidimo danas i u suvremenoj skulpturi koja je prethodila (čije smo primjere također vidjeli) ostali do danas neostvareni. Razumjet će se zašto je stanoviti prekid bio neizbježan u razvoju ove umjetnosti. Koliko je ustvari, daleko ono što nastaje u 19. stoljeću u umjetnosti Kaulbacha ili Corneliusa, od onoga što živi u ovoj umjetnosti koju smo vidjeli danas! Kod Kaulbacha, Corneliusa, Overbecka i ostalih vidimo samo ponavljanje južnjačkog elementa. U ovoj umjetnosti, pak, vidimo sa svih strana radikalnu pobunu i revoluciju protiv latinskog i rimskog.
Tko je spreman pogledati bolje, pronaći će još dublje veze. Sjetite se četiri slike Multschera koje smo danas pokazali. One predstavljaju, ako mogu tako reći, domaće švapske tendencije u području umjetnosti. Ovdje nalazimo stanoviti izvorni talent za ravnu površinu uz pomoć svijetla. Svatko tko ima osjećaj za finije, intimnije odnose, uočiti će sličnu kvalitetu u Hegelovoj filozofiji – također proizvodu švapskog talenta, i u onoj od Schellinga, za kojega se može reći isto, i u poeziji Holderlina.
Ovo hvatanje ravne površine, ali rad iz radne površine uz pomoć svijetla – nalazimo ga ne samo u primitivnim počecima ove umjetnosti, nalazimo ga opet, čak i u Hegelovoj filozofiji. Stoga Hegelova filozofija, ako mogu tako reći, na nas ostavlja tako 'plošan' dojam. To je kao veliko platno, kao idealna slika svijeta. Radi s površine; a sa svoje strane, uostalom, to mogu biti samo filozofski počeci onoga što će sada probiti svoj put – ne samo u ovu projekciju stvarnosti na ravni – nego u samu punu stvarnost. A ova 'stvarnost', ne moram reći, ne može biti ništa drugo nego duhovna.
Ove stvari su međusobno povezane u svoj istini. Ono što vam u zadnje vrijeme pokušavam opisati za druga područja života, s obzirom na povijest i civilizaciju Europe, izvrsno se potvrđuje, u svim detaljima, u sferi umjetnosti. Sve ono što smo prepoznali na prekjučerašnjem predavanju – impulse koji djeluju u različitim regijama Europe – možete ponovno pratiti u životu umjetnosti. Ponovno dovedite pred svoje misli holandsku umjetnost koju smo vidjeli – kako dolazi odande u zapadnu Njemačku, zatim razmotrite ono što smo danas proučavali – kao nešto što apsolutno i izvorno izrasta iz samog njemačkog duha. Za zemlju o kojoj smo danas govorili, tlo na kojem su radili Lucas Moser i Multscher, ipak je središnje područje njemačkog duha. Tu se najizvornije i najistinskije razvio njemački duh. Kršćanstvo je i ovdje bilo apsorbirano iznutra, kao unutarnjom srodnošću s duhovnom prirodom njemačkog srca i uma. Apsorpcija kršćanstva bila je daleko više unutarnji proces u ovim krajevima; i ovdje su izvorni i elementarni darovi njemačke prirode izvili u područje umjetnosti. Nisu prihvatili ono što im je donijelo kršćanstvo s juga u obliku koji je već narušio Rim; pokušali su sami umjetnički rekreirati kršćanstvo iz svog unutarnje osjećaja i srca.
Takvo nešto ne bi se moglo pojaviti u istoj mjeri u sjevernijim regijama Njemačke bez dolaska impulsa s juga. Još jednom vidimo istu stvar u činjenici da je Hegelova filozofija dobila svoj zamah iz južnih krajeva, pa ako i Schellingova, dok se, s druge strane, Kantova filozofija posve očito otkriva kao sjevernonjemački proizvod. Osobitost kantovske filozofije nije nepovezana s činjenicom da su izvorno pruski krajevi ostali poganski relativno dugo. Dovedeni su na kršćanstvo u kasnijem razdoblju i prilično izvanjskim procesom – daleko više vanjskim preobraćenjem nego u južnonjemačkim okruzima. Pruska je, ispravno govoreći, ostala poganska sve do vrlo kasnog razdoblja.
Ono što inače prepoznajemo u razvoju povijesti – možemo naći potvrđeno u razvoju umjetnosti i razvoju života misli. Iz tog sam razloga želio staviti pred vas Mosera i Multschera na kraju naših današnjih razmatranja.
Ali takvo što se može postići jedino kroz nadahnuće znanosti duha, antropozofskog poimanja svijeta. U ne tako dalekoj budućnosti, sve mogućnosti koje leže svojstvene počecima ove umjetničke struje moraju se spojiti. Stvaranje iz unutarnjeg svijetla – iz snage formiranja i oblikovanja svijetla – bit će u isto vrijeme stvaranje iz unutarnjeg izvora bića, a to ne moram ni reći, može biti samo duhovno. U prikazivanju svete povijesti, ova struja umjetnosti nije mogla, po prirodi stvari, postići visoko savršenstvo koje je dosegao Rafael, naprimjer. (Usprkos tome, u nekim je aspektima postignuto savršenstvo – osobito kod velikih umjetnika čija smo djela danas ponovno vidjeli) Ali duhovno koje prožima djela ove umjetnosti je još uvijek živo. Moramo samo pronaći vezu onoga što izvire kroz ta umjetnička djela, s temeljnim zakonima duhovnog života. Tada će se duhovna imaginacija i umjetnička mašta udružiti i stvoriti pravu imaginativnu umjetnost.
U nekoj mjeri, kao prvi početak, to je pokušano u našoj zgradi (Goetheanum). Jer ovo je ipak početak novih umjetničkih poticaja. Naravno, u svakom novom početku ima nešto primitivno; ali smo se ipak odvažili težiti nečemu novom i u većem stilu. Možda će doći vrijeme kada će ljudi shvatiti čemu smo težili u ovoj zgradi. Tada će se shvatiti zašto su pojedini okultni impulsi, koji su već došli do izražaja u ovoj umjetnosti koju vidimo danas i u suvremenoj skulpturi koja je prethodila (čije smo primjere također vidjeli) ostali do danas neostvareni. Razumjet će se zašto je stanoviti prekid bio neizbježan u razvoju ove umjetnosti. Koliko je ustvari, daleko ono što nastaje u 19. stoljeću u umjetnosti Kaulbacha ili Corneliusa, od onoga što živi u ovoj umjetnosti koju smo vidjeli danas! Kod Kaulbacha, Corneliusa, Overbecka i ostalih vidimo samo ponavljanje južnjačkog elementa. U ovoj umjetnosti, pak, vidimo sa svih strana radikalnu pobunu i revoluciju protiv latinskog i rimskog.
Tko je spreman pogledati bolje, pronaći će još dublje veze. Sjetite se četiri slike Multschera koje smo danas pokazali. One predstavljaju, ako mogu tako reći, domaće švapske tendencije u području umjetnosti. Ovdje nalazimo stanoviti izvorni talent za ravnu površinu uz pomoć svijetla. Svatko tko ima osjećaj za finije, intimnije odnose, uočiti će sličnu kvalitetu u Hegelovoj filozofiji – također proizvodu švapskog talenta, i u onoj od Schellinga, za kojega se može reći isto, i u poeziji Holderlina.
Ovo hvatanje ravne površine, ali rad iz radne površine uz pomoć svijetla – nalazimo ga ne samo u primitivnim počecima ove umjetnosti, nalazimo ga opet, čak i u Hegelovoj filozofiji. Stoga Hegelova filozofija, ako mogu tako reći, na nas ostavlja tako 'plošan' dojam. To je kao veliko platno, kao idealna slika svijeta. Radi s površine; a sa svoje strane, uostalom, to mogu biti samo filozofski počeci onoga što će sada probiti svoj put – ne samo u ovu projekciju stvarnosti na ravni – nego u samu punu stvarnost. A ova 'stvarnost', ne moram reći, ne može biti ništa drugo nego duhovna.
Ove stvari su međusobno povezane u svoj istini. Ono što vam u zadnje vrijeme pokušavam opisati za druga područja života, s obzirom na povijest i civilizaciju Europe, izvrsno se potvrđuje, u svim detaljima, u sferi umjetnosti. Sve ono što smo prepoznali na prekjučerašnjem predavanju – impulse koji djeluju u različitim regijama Europe – možete ponovno pratiti u životu umjetnosti. Ponovno dovedite pred svoje misli holandsku umjetnost koju smo vidjeli – kako dolazi odande u zapadnu Njemačku, zatim razmotrite ono što smo danas proučavali – kao nešto što apsolutno i izvorno izrasta iz samog njemačkog duha. Za zemlju o kojoj smo danas govorili, tlo na kojem su radili Lucas Moser i Multscher, ipak je središnje područje njemačkog duha. Tu se najizvornije i najistinskije razvio njemački duh. Kršćanstvo je i ovdje bilo apsorbirano iznutra, kao unutarnjom srodnošću s duhovnom prirodom njemačkog srca i uma. Apsorpcija kršćanstva bila je daleko više unutarnji proces u ovim krajevima; i ovdje su izvorni i elementarni darovi njemačke prirode izvili u područje umjetnosti. Nisu prihvatili ono što im je donijelo kršćanstvo s juga u obliku koji je već narušio Rim; pokušali su sami umjetnički rekreirati kršćanstvo iz svog unutarnje osjećaja i srca.
Takvo nešto ne bi se moglo pojaviti u istoj mjeri u sjevernijim regijama Njemačke bez dolaska impulsa s juga. Još jednom vidimo istu stvar u činjenici da je Hegelova filozofija dobila svoj zamah iz južnih krajeva, pa ako i Schellingova, dok se, s druge strane, Kantova filozofija posve očito otkriva kao sjevernonjemački proizvod. Osobitost kantovske filozofije nije nepovezana s činjenicom da su izvorno pruski krajevi ostali poganski relativno dugo. Dovedeni su na kršćanstvo u kasnijem razdoblju i prilično izvanjskim procesom – daleko više vanjskim preobraćenjem nego u južnonjemačkim okruzima. Pruska je, ispravno govoreći, ostala poganska sve do vrlo kasnog razdoblja.
Ono što inače prepoznajemo u razvoju povijesti – možemo naći potvrđeno u razvoju umjetnosti i razvoju života misli. Iz tog sam razloga želio staviti pred vas Mosera i Multschera na kraju naših današnjih razmatranja.