.- 9. Deveto predavanje, Dornach, 24 siječnja 1917
Grčka i rimska skulptura. Renesansna plastičnost.
Često sam citirao Goetheovu izjavu, kada je u Italiji osjetio odjek grčke umjetnosti. Danas vas mogu još jednom podsjetiti na to, sada kada ćemo pokazati neke prikaze grčkog kiparstva. Goethe je iz Italije pisao svojim prijateljima u Weimar. U Italiji je vidio nešto od grčke umjetnosti, a slutio je još više. Upoznao se s njom i napisao je: nakon ovog iskustva uvjerio se da su Grci u stvaranju svojih umjetničkih djela postupali prema istim zakonima po kojima se ponaša sama priroda – i bio je na tragu tog otkrića.
Ova Goetheova izjava uvijek mi se činila od dubokog i trajnog značaja. Goethe je u tom trenutku slutio da nešto živi u Grcima, u istinskom skladu sa zakonima velikog kozmosa. Već prije svog putovanja u Italiju pokušavao je otkriti univerzalno načelo razvoja i nastajanja. To je prije svega učinio u svojoj teoriji metamorfoze. Otkrio je da se mnogostruki oblici prirode mogu odnositi na određene tipične ili temeljne oblike, u kojima je izražen duhovni zakon i esencija koja je u osnovi vanjskih stvari. Počeo je, kao što znate od botanike – proučavanja svijeta biljaka. Pokušao je sagledati rast biljke na sljedeći način: jedan temeljni organ, čiji je osnovni oblik prepoznao u listu, prolazi kroz stalne metamorfoze. Svi organi su transformacija ovog. I ne samo to, nego je tako započeo, nastojao razumjeti nekoliko biljnih vrsta kao različite manifestacije jednog arhetipskog oblika, prvobitne biljke.
Isto tako, tražio je poveznicu u svijetu životinja. Često smo govorili o ovom Goetheovom djelu. No, u pravilu nemamo dovoljno jasnu predodžbu o tome što je namjeravao. Običavamo stvari shvaćati previše apstraktno, a to činimo i u ovom slučaju. Goethe je, ako se tako mogu izraziti. htio je ovladati životom živih stvorenja, u njihovoj organskoj metamorfozi. Želio je otkriti princip na koji priroda funkcionira. Čineći to, on je doista usmjeravao ravno prema onome što mora biti karakteristika znanosti petog post- atlantskog doba, kao što je ono što su Grci izrazili u svojim umjetničkim djelima bilo obilježje četvrtog.
S tim u vezi često sam vas pozivao da promatrate ono što je prepoznatljivo u zlatnom dobu grčke umjetnosti, a osobito grčke skulpture, u mjeri u kojoj nam je to sačuvano. Grčki umjetnik stvarao je s posve drugačijeg polazišta. Imao je određeni osjećaj. Da bismo to izrazili na naš potpuno konkretan način, moramo to ovako opisati: on je osjetio kako etersko tijelo svojim životnim silama i pokretljivosti leži u osnovi oblika i kretanja fizičkog. Osjetio je kako se etersko očituje ili pokazuje u oblicima fizičkog tijela, dok u pokretima potonjeg dolaze do izražaja žive sile kojima etersko tijelo obiluje.
Grčka umjetnost gimnastike, grčka atletika, izgrađena je na ovim temeljima. Oni koji su u tome sudjelovali trebali su time steći pravi osjećaj onoga što nevidljivo živi unutar vidljivog bića čovjeka. I u svojoj plastici Grk je želio prikazati ono što je sam doživio u svojoj prirodi. Sve je to, kao što sam često govorio, postalo drugačije u kasnijim vremenima, jer su kasnije ljudi kopirali ono što su vidjeli pred sobom svojim očima, ono što su izvana imali pred sobom. Grk kopira ono što je osjećao u sebi. On nije radio prema modelu kao što se to radilo u kasnijim vremenima (nije važno je li to radio više-manje očito ili nejasno). Raditi po modelu tek je osobitost petog post-atlantskog doba. Ipak, upravo u ovo doba mora se pojaviti novi pogled na prirodu, za što je živa polazna točka dana u Goetheovoj 'Metamorfozi'. Istina, još uvijek postoje teške prepreke takvom pogledu na prirodu. U ovoj sferi, kao i u svim drugim, materijalističke predrasude stoje na putu poimanju egzistencije. Kasnije će se morati probiti u prevladavanju ovih prepreka. U našem vremenu moramo svjedočiti stvarima koje se još malo primjećuju – pokretima koji dugoročno teže brutalizirati čak i umjetnički život. Goethe je na lijep način prepoznao vezu između istine u znanju ili znanosti, i istine u umjetnosti, u praksi. Znanost je za njega još uvijek bila živi život unutar duha.
Među preprekama u ovom pogledu je jedna stvar kojoj – ako smo u stanju dublje sagledati sve impulse prepreka i napredovanja u našem vremenu – ne možemo dati ugodno ime. Mislim na ono što se danas naziva sportom i igrama, atletikom i slično, koji su – ako pogledamo dublje – također u velikoj mjeri među preprekama u modernoj civilizaciji. Ne mogu to opisati nikako drugačije nego tendenciju degradacije civilizacije na razinu majmuna. Suvremeni sport i atletika – i sami proizašli iz materijalističkog poimanja života – predstavljaju, takoreći, drugi pol. Na jednom polu, materijalizam teži zamisliti čovjeka samo kao savršenijeg majmuna, dok se na drugom polu – kroz mnoge aktivnosti koje spadaju u kategoriju sporta – snažno trude pretvoriti ga u neku vrstu majmuna mesoždera. To su dvije stvari koje idu paralelno jedna s drugom. Nepotrebno je reći da se moderni sportovi i igre, te atletika, smatraju velikim znakom napretka. Doista, često ih se smatra svojevrsnim uskrsnućem duha antičke Grčke. Ali u svojoj suštini, to se može opisati samo kao rad prema idealu, 'majmuniziranja' ljudske rase. Što može biti od čovjeka ako krene tim putem modernog sporta, i tako dalje? Upravo 'majmunizirani' čovjek, čija će glavna razlika od pravog majmuna biti u tome što je potonji vegetarijanac, dok će 'majmunizirani' čovjek – vjerojatno – biti vrsta majmuna mesojeda. Prepreke s kojima se susrećemo u današnjoj civilizaciji ponekad se moraju opisati groteskno; inače ih ne opisujemo dovoljno snažno da ih dočaramo – bez obzira koliko malo – današnjim ljudima. To je sasvim u skladu sa sklonostima našeg vremena: s jedne strane, teoretski, oni se trude shvatiti čovjeka kao savršenog majmuna, dok s druge strane u praksi rade na tome da izvedu čovjekovu 'majmuniziranost'. Jer ako bi se to ljudsko biće razvilo, koje je temeljni ideal ekstremnih pokreta u današnjim sportovima i igrama, znanstveno se to uistinu ne bi moglo opisati ni na koji drugi način, nego u svim bitnim stvarima, kao izdanak majmunske prirode.
Moramo istinski razmišljati o ovim stvarima, kako bismo stekli neko razumijevanje tih plemenitih stvari u čovječanstvu koje su u osnovi zlatnog doba grčke umjetnosti. Bilo je neizbježno u petom post-atlantskom dobu, da čovjek ostavi iza sebe, svoj život unutar duhovnog.... Stari Grk je još živio u tome. Kad je pomaknuo ruku, znao je da je duhovno – etersko tijelo – u pokretu. Stoga je i kao kreativni umjetnik, u svemu što je prenosio na fizički materijal, nastojao stvoriti, takoreći, izraz onoga što je osjećao u sebi – kretanje eterskog tijela. Čovjek današnjice mora ići drugim putem. Putem vanjske vizije, kontemplacije – u kombinaciji sa živom imaginacijom tkanja eterskog u organskoj oblasti – on mora ponovno oživjeti staru Grčku na višoj razini, ovaj put prožeto svjesnim znanjem, prema istinskom impulsu petog post-atlantskog doba. Goethe je na elementarni način težio ovom cilju u svojoj 'Teoriji metamorfoze'.
Goethe je cijelim svojim bićem živio u toj težnji za živim konceptom duhovnog u svijetu. Zbog toga mu je bilo drago okrijepiti se i ojačati svime što mu je dolazilo iz proučavanja grčke umjetnosti.
Da bismo razumjeti umjetnost antičke Grčke u njenoj pravoj prirodi – njene karakteristike u potpunosti su proizvod raspoloženja duše četvrtog post-atlantskog razdoblja – moramo krenuti od ideja koje smo upravo iznijeli. U tom pogledu zanimljivo je vidjeti kako je grčka umjetnost pronašla svoj put. Sačuvano je malo originalnih djela. Većina njih do nas je dospjela tek kasnijim prijepisima. Upravo je uz pomoć kasnijih kopija čovjek poput Winckelmanna u 18. stoljeću tako divno nastojao prepoznati umjetnost antičke Grčke. Winckelmann, Lessing i Goethe, u drugoj polovici 18. stoljeća, pokušali su riječima izraziti bit grčke umjetnosti – pokušali su pronaći put natrag, ponovno je otkriti. I možemo doista reći: grčka umjetnost u svojoj biti, jednom kad se stvarno shvati, može donijeti spas od opasnosti materijalizma.
Odvelo bi nas previše daleko ako bih vam dao čak i okvirnu skicu stvarne povijesti, okultne povijesti grčke umjetnosti. Samo se može nešto reći u vezi s ilustracijama koje ćemo danas vidjeti. Čak i u ranim djelima petog ili kraja šestog stoljeća prije Krista, čiji su ostaci došli do nas, osnovni temelj koji sam upravo opisao jasno je prepoznatljiv. Iako u tom ranom razdoblju Grci još nisu imali sposobnost izražavanja kroz materijal onoga što su u sebi doživljavali, ipak, čak i u arhaičnim oblicima, koliko god bili nesavršeni, vidimo da se umjetnikovo stvaralaštvo temelji na osjećaju unutarnjeg života i pokreta eterskog tijela. Tako je Grk mogao pronaći način da ljudski oblik tako čudesno uzdigne do božanskog. Grk je bio itekako svjestan da su figure njegovih bogova utemeljene na stvarnom biću u eterskom univerzumu. Iz toga je sasvim instinktivno proizašla (jer je u to vrijeme sve bilo više.manje instinktivno) potreba da se prikaže svijet bogova i sve što je s njima povezano, na način da vanjski oblik bude idealizirani ljudski oblik. Poanta nipošto nije bila samo idealizirati ljudsko – to je samo ideja doba koje ne uspijeva razumjeti stvarne dubine. Kroz idealizirani ljudski oblik mogli su izraziti ono što živi i tka u eterskom svijetu.
U najranijim figurama još uvijek vidimo određenu ukočenost. Ali iz toga, u svom zlatnom dobu, Grci su razvili moć da u vanjskom fizičkom obliku izraze eterskog čovjeka. Na najranijim figurama još ćemo vidjeti izvjesnu krutost; ali i tu se vidi da oblikovanje udova polazi od istinskog osjećaja za etersko u pokretu.
Zatim, dok idemo dalje do Mirona i neka njegova djela postavimo pred naše duše, vidjeti ćemo kako ono što je prvo došlo do izražaja u oblikovanju udova, počinje zahvaćati cijelo tijelo. Kod Mirona već vidimo kako kada se ruka pomakne – ili prikaže u pokretu – da to nešto znači za cijeli organizam koji diše, za oblikovanje prsnog koša. Ljudsko biće se u potpunosti osjeća kao cjelina. I tako je u najvećem stupnju moralo biti kod Fidije i njegove škole, i kod Polikleta – u zlatnom dobu antičke Grčke.
Nakon toga osjećamo postupni silazak umjetnosti od ovog uzvišenog osjećaja eterskog. Nije da je etersko izostavljeno; ali oni sada pokušavaju ovladati stvarnim oblicima prirode, vjerno slijede prirodne oblike, više su ljudski a manje božanski. Ipak, oblici su još uvijek izraz unutarnjeg živog eterskog kretanja.
Gledajući neke slike, manje ćemo se baviti raspravom o pojedinim umjetnicima; uglavnom, želimo vidjeti evoluciju grčke umjetnosti u cjelini. Niti je toliko važno govorimo li – kao što to povjesničari umjetnosti imaju običaj – o padu kod posljednjih radova. U ranijem razdoblju tijelo je bilo zamišljeno, takoreći, više u samom položaju, tako da određeno mirovanje ili spokojstvo prožima starija djela. Samo kretanje je zamišljeno kao da se zaustavilo. Imamo osjećaj da umjetnik nastoji prikazati tijelo na način da položaj u kojem se figura nalazi bude trajan. Kasniji umjetnici teže većoj dramatičnosti, čvrsto hvatajući trenutak vremena u progresivnom pokretu. Stoga u kasnijim radovima ima više pokreta. Na kraju krajeva, samo je stvar izbora – proizvoljnog ljudskog izbora – hoćemo li ovo nazvati padom ili ne.
Nakon ovih par napomena vidjet ćemo neke ilustracije, a sve što se ima za reći može se reći u svezi s pojedinačnim prikazanim djelima.
1. Apolon od Tenea. (Gliptoteka, München)
Ovo je rano razdoblje - oko 600 prije Krista. Promatrajte kako su posebno udovi, prožeti eterskim.... Često se naglašava jedna značajka najranije grčke skulpture: osmijeh, kako ga nazivaju, oko usana. U vremenu koje dolazi to će biti prepoznato kao rezultat napora da se ne predstavi mrtvo ljudsko biće – puko fizičko tijelo – već da se uhvati unutarnji život. U najranijem razdoblju to nisu mogli činiti ni na koji drugi način osim ovom značajkom.
2. Umirući ratnik. Istočni zabat, hrama u Egini (Gliptoteka, München)
Ova umjetnička djela u dorskom hramu u Egini napravljena su kao žrtva zahvalnosti za bitku kod Salamine. Uglavnom predstavljaju scene bitaka. U cjelini dominira figura Pallas Atene, koju ćemo uskoro vidjeti. Ova umiruća ležeća figura prekrasan je primjer figura koje se nalaze u ovom hramu, Figure su grupirane u zabatu. Najzanimljivije je vidjeti kompoziciju, savršenu simetriju. Figure su raspoređene lijevo i desno s divnom efektom simetrije.
3. Pallas Atena iz zabata hrama u Egini (Gliptoteka München)
-
4. Rekonstrukcija zapadnog zabata hrama Aphaia.
Ova djela nas vode na početak 5. stoljeća prije Krista.
5. Glava mladeži.
6. Kočijaš iz Delfa
5. Trkač (sredina 5. stoljeća prije Krista)
I onda vas molim da primijetite, kao i kod Mirona – kako dolazimo u to doba koje se može označiti kao vrhunac – kao i kod Mirona, javlja se različito tretiranje tijela, u tome što se ono više ne odvaja u udovima, što je još slučaj čak i ovdje, ali on zna kako tretirati cijelo tijelo u vezi s udovima.
8. Bacač diska.
Dakle, nalazimo se u sredini 5 stoljeća i u takvim oblicima nalazimo vrlo visok stupanj savršenstva u smjeru koji smo pokušali okarakterizirati.
I sada dolazimo, ili smo već ušli, u doba Perikla. Iz vremena Fidije, o kojem nažalost vrlo malo znamo, imate takozvanu Atenu Lemniu_
I sada dolazimo, ili smo već ušli, u doba Perikla. Iz vremena Fidije, o kojem nažalost vrlo malo znamo, imate takozvanu Atenu Lemniu_
9. Atena Lemnia
10. Glava Atene
Sada ćemo dati nekoliko primjera poznatog Partenona. Zanimljivu priču o ovim likovima možete pročitati u bilo kojoj Povijesti umjetnosti. Najveći od njih su po svoj prilici izgubljeni. O njima možemo dobiti neku predodžbu samo iz crteža koje je napravio Francuz Carrey u 17, stoljeću. Kasnije su ih većinom uništili Mlečani, samo je ostatke otkrio Lord Elgin u 19. stoljeću.
-
11a. Crteži istočnog zabata.
11b. Ostaci lijeve strane istočnog zabata (London, Britisch Museum)
11c. Rekonstrukcija figura na zadnjoj slici.
11d. Hestia, Dione i Afrodita, s desne strane istočnog zabata (Britisch Museum, London)
11e. Skroz desno na istočnom zabatu.
Sada Partenon zapadni zabat_
11f. Crtež zapadnog zabata.
-
-
11g. Rekonstrukcija zapadnog zabata.
Crteži na osnovu istočnog i zapadnog zabata Partenona:
-
-
-
12a, Crteži
-
12b. Konjica (zapad)
Možemo pretpostaviti da su ta djela većinom izvedena u prisustvu samog Fidije od strane njegovih učenika. Sljedeća skupina je iz istočnog dijela:
-
12. Posejdon grupa (istok)
Kod Fidije je doista sve što je tipično za grčku umjetnost već bilo tu. Pečat, potpis, takoreći, sada je dan tjelesnoj figuri, kako bi to trebalo biti predstavljano umjetnički. Način na koji su to vidjeli Fidija i njegovi učenici, dugo je živio. Osjećali su da linije lica, svojstva, pokreti udova, i tako dalje, trebaju biti u skladu s onim što se razvilo u ovom zlatnom dobu.
To se prenosilo kroz sve tradicije, čak i u vremenima kada su mogli oponašati ono što je tako snažno živjelo u ovom zlatnom dobu umjetnosti antičke Grčke. Nažalost, najveća djela su uništena. Više nije moguće vanjskim pogledom doći do koncepcije Fidijinih najvećih remek-djela, koja su bila transcedentna i uzvišena. Moramo shvatiti da su u 18. stoljeću, kada su Goethe i drugi potaknuti Winckelmann-om, tako duboko ušli u bit grčke umjetnosti, da su to mogli učiniti samo uz pomoć loših, kasnih imitacija. Doista, bila je potrebna velika intuicija da se pronikne u prirodu grčke umjetnosti kroz jadne imitacije koje su tada bile dostupne. I ako stvarno pokušamo osjetiti istinu o ovim stvarima, ne možemo ne priznati: u vrijeme kada je Goethe bio mladić, kada je putovao Italijom, još uvijek je postojao sasvim drugačiji instinktivni osjećaj za umjetnost nego kasnije u 19. stoljeću, a kamoli 20. Jer inače ne bi bilo moguće da te kasne imitacije nadahnu uzvišena shvaćanja grčke umjetnosti koja su zasjala u Winckelmannu ili Goetheu.
Pogledajte, naprimjer, sljedeću Zeusovu glavu, koja se može vidjeti u Rimu:
To se prenosilo kroz sve tradicije, čak i u vremenima kada su mogli oponašati ono što je tako snažno živjelo u ovom zlatnom dobu umjetnosti antičke Grčke. Nažalost, najveća djela su uništena. Više nije moguće vanjskim pogledom doći do koncepcije Fidijinih najvećih remek-djela, koja su bila transcedentna i uzvišena. Moramo shvatiti da su u 18. stoljeću, kada su Goethe i drugi potaknuti Winckelmann-om, tako duboko ušli u bit grčke umjetnosti, da su to mogli učiniti samo uz pomoć loših, kasnih imitacija. Doista, bila je potrebna velika intuicija da se pronikne u prirodu grčke umjetnosti kroz jadne imitacije koje su tada bile dostupne. I ako stvarno pokušamo osjetiti istinu o ovim stvarima, ne možemo ne priznati: u vrijeme kada je Goethe bio mladić, kada je putovao Italijom, još uvijek je postojao sasvim drugačiji instinktivni osjećaj za umjetnost nego kasnije u 19. stoljeću, a kamoli 20. Jer inače ne bi bilo moguće da te kasne imitacije nadahnu uzvišena shvaćanja grčke umjetnosti koja su zasjala u Winckelmannu ili Goetheu.
Pogledajte, naprimjer, sljedeću Zeusovu glavu, koja se može vidjeti u Rimu:
13. Zeus - Otricoli (Vatikan, Rim)
14. Atena
Ovdje možete vidjeti nešto poput kasnijeg nastavljanja tipa koji se razvio u vrijeme Fidije. Ovo je, naravno, kasnija imitacija, iako se nedvojbeno još uvijek pojavljuje s određenom veličinom – s daleko manjom veličinom imitirali su Herin tip koji je razvio Poliklet. A što se tiče slavne Pallas Atene, koja se može vidjeti među ovim kipovima u Rimu, ovdje moram reći da je imitacija postala neukusna, glupa. Doista, ova slika već pokazuje vrstu kasnijih imitacija Pallas Atene. Ove stvari čak podsjećaju na moderne tanjure! Možemo samo naslutiti koliko su bila veličanstvena djela iz kojih su izvedene te kasnije imitacije.
U ovoj Zeusovoj glavi vidite tradiciju koja je prenijeta od Fidije.
U ovoj Zeusovoj glavi vidite tradiciju koja je prenijeta od Fidije.
14a. Zeus
14b. Profil Zeusa
A sada ćemo se vratiti figurama iz Zeusova hrama u Olimpiji. I ovdje je kompozicija veličanstvena:
15. Zapadni zabat. Zeusov hram, Olimpija.
16. Figura Apola
Sljedeće je također, iz škole Fidije:
17. Reljef Orfeja (Muzej u Napulju)
Sjećamo se kako je Fidija bio optužen od sugrađana za krađu zlata za njegovu statuu Atene od zlata i bjelokosti. 'Zahvalni' sugrađani su ga bacili u zatvor.
18. Bista Perikla (Berlin)
Zaista idealna koncepcija – podignuta daleko izvan sfere portretiranja.
Sljedeće je možda rad iz Fidijine mladosti.
Sljedeće je možda rad iz Fidijine mladosti.
19. Amazonka
Ovdje ćemo umetnuti djelo Polikleta:
20. Amazonka
Miron i Fidija umjetnici su zlatnog doba grčke umjetnosti; oni su zaista stvarali tradiciju.
21. Amazonka
Još jedna Amazonka. Sljedeće je teže datirati; predstavlja otprilike prijelaz između 5. i 4. stoljeća prije Krista. Ovdje to umećemo kako bismo pokazali da je antička Grčka bila sasvim sposobna proizvesti nešto od karaktera žanra:
22. Dječak, izvlači trn iz stopala (Rim)
I sada postupno dolazimo u doba za koje sam upravo sada pokušao naznačiti da je cijela koncepcija spuštena dolje u više ljudsko područje, iako su likovi još uvijek likovi bogova. Uzmimo sljedeće, naprimjer:
23. Afrodita s Cnidos-a (Vatikan, Rim)
Iako je to lik božice, spušten je u više ljudsku sferu. Uzvišenost ranijih umjetnika postaje ljudskija. To vidimo već kod Praksitela. Ova slika predstavlja takozvanu Afroditu iz Cnidosa. Praksitel nas dovodi u 4. stoljeće prije Krista. U vezi s tim prikazat ćemo i ...
24. Demeter sa Cnidosa (Britisch Museum)
Odiše istim duhom. Sljedeći je Hermes iz Olimpije:
25. Hermes iz Olimpije. (od Praksitela) u lijevoj ruci drži Dionizovo dijete.
26. Satir od Praksitela (Kapitol. Rim)
Istoj epohi pripada slavna grupa Niobe, Nioba je izgubila svoju djecu kroz Apolonov gnjev.
27. Figura u bijegu, iz grupe Niobe. (Vatikan, Rim)
Idući u 4. stoljeće, dolazimo u aleksandrijsko doba. Lizip je zapravo radio u službi Aleksandra Velikog.
28. Bista Aleksandra (Pariz, Louvre)
29. Hermes (Napulj, muzej)
30. Mladost, u klanjanju. (od Lizipa) (Berlin)
Ruke su mu uzdignute u nebo u znak poštovanja, u molitvi.
-
31. Aleksandar Veliki (München)
Ovdje već vidimo silazak umjetnosti od tipičnog do individualnog – iako u grčkoj umjetnosti taj proces nigdje nije otišao tako daleko kao u kasnijim epohama.
32. Glava meduze (Gliptoteka, München)
33. Sofoklo (Vatikan. Rim)
Ova statua ponovno seže do najbolje, idealne tradicije starijih vremena; podsjeća nas na zlatno doba. Mogli bi ga jednako dobro nasloviti: Pjesnik, kao takav. To je simbolizirano rolama spisa koji su stavljeni sa zadanom svrhom. Usporedite ovo sa figurama koje sada slijede, težeći više ili manje sličnosti portretiranja, u svakom slučaju. Vidjet ćete kako teže od idealnog tipa prema osobini portreta.
34. Sokrat
35. Platon (Vatikan. Rim)
Naravno, ovi portreti nisu rađeni po modelu, ali ipak postoji pokušaj ljudske sličnosti – čime ne želim reći da su poput originala.
Ove primjedbe posebno će se odnositi na Homera koji sada dolazi:
Ove primjedbe posebno će se odnositi na Homera koji sada dolazi:
36. Homer (Muzej, Napulj)
Sada smo se postupno približili drugom stoljeću
37. Pobjeda sa Samotrake. (Louvre, Pariz)
38. Venera iz Mila (Louvre, Pariz)
Ovaj čuveni rad, zaista, čuva tradiciju zlatnog doba, premda pripada kasnijem periodu.
Na slijedećoj figuri, s druge strane, vidimo svjež pokušaj da se uvede pokret:
Na slijedećoj figuri, s druge strane, vidimo svjež pokušaj da se uvede pokret:
39. Uspavana Arijadna.
Ovo je vjerojatno djelo iz istog razdoblja, ali vidjet ćete jasan kontrast između to dvoje.
I sada dolazimo do posljednjeg stoljeća prije rođenja Krista. Dolazimo do škole s Rodosa.
I sada dolazimo do posljednjeg stoljeća prije rođenja Krista. Dolazimo do škole s Rodosa.
40. Laocoön (Vatikan, Rim)
Ovo je čuvena grupa Laocoön – polazište, kao što znate, mnogih umjetničkih rasprava. sve od Lessingova Laocoön-a 18. stoljeća. Djelo je triju kipara škole s Rodosa. Lessingovi spisi o ovoj temi su doista zanimljivi. Pokušao je pokazati, sjetit ćete se, da ono kako pjesnik opisuje nije stavljanje pred oči. Moramo to oživjeti u mašti. A ono što skulptor stvara je tu, pred našim očima. Stoga, kaže Lessing, ono što skulptor prikazuje mora sadržavati daleko više odmora; mora predstavljati trenutke koji se mogu zamisliti – barem na trenutak – u odmoru.
Mnogo je toga rečeno i napisao o ovoj Laocoön grupi, posebno u odnosu na Lessingova objašnjenja. Zanimljivo je kako je estetičar Robert Zimmermann – bez naravno, ikakvog znanja iz znanosti duha – došao do objašnjenja koje, bez sumnje, treba dopuniti, ali koje je svejedno bilo ispravno za doba bez znanosti duha. Njegovo objašnjenje sadrži – iako samo kao instinktivnu sugestiju – neke elemente onoga što sam danas iznio. Vidimo svećenika, Laocoön, sa svoja dva sina, ranjena zmijama i kako idu u smrt. Sada ne možemo a da ne budemo iznenađeni osebujnim načinom na koji je tijelo oblikovano. Mnogo je napisano o ovoj temi. Robert Zimmermann je s pravom istaknuo: cjelokupno predstavljanje je takvo da je pred nama upravo trenutak u kojem život (ili kako bismo rekli, etersko tijelo) već bježi. To je već trenutak bez svijesti. Stoga ga umjetnik predstavlja kao da se tijelo Laocoöna već raspada. To je čudesna osobina ove figure. Tijelo se već diferencira na dijelove. Stoga čak i u ovom kasnom periodu vidimo kako je Grk bio svjestan eterskog tijela. On izražava stvarni trenutak u kojem život prelazi u smrt. To je brzo povlačenje eterskog tijela kroz šok – šok koji izražava užasnim zmijama koje se uvijaju okolo. Taj učinak povlačenja eterskog tijela iz fizičkog, i fizičkog raspadanja, karakteristična je stvar u Laocoönu; ne druge stvari koje se tako često govore, nego neobičan način na koji se tijelo diferencira. Ne bismo mogli tako zamisliti tijelo, osim ako ga ne zamislimo u trenutku u kojem se etersko tijelo udaljava.
A sada još dva primjera – možda imitacije ranijih radova, koji su ipak ostavili veliki dojam na kasnije proučavatelje umjetnosti.
Mnogo je toga rečeno i napisao o ovoj Laocoön grupi, posebno u odnosu na Lessingova objašnjenja. Zanimljivo je kako je estetičar Robert Zimmermann – bez naravno, ikakvog znanja iz znanosti duha – došao do objašnjenja koje, bez sumnje, treba dopuniti, ali koje je svejedno bilo ispravno za doba bez znanosti duha. Njegovo objašnjenje sadrži – iako samo kao instinktivnu sugestiju – neke elemente onoga što sam danas iznio. Vidimo svećenika, Laocoön, sa svoja dva sina, ranjena zmijama i kako idu u smrt. Sada ne možemo a da ne budemo iznenađeni osebujnim načinom na koji je tijelo oblikovano. Mnogo je napisano o ovoj temi. Robert Zimmermann je s pravom istaknuo: cjelokupno predstavljanje je takvo da je pred nama upravo trenutak u kojem život (ili kako bismo rekli, etersko tijelo) već bježi. To je već trenutak bez svijesti. Stoga ga umjetnik predstavlja kao da se tijelo Laocoöna već raspada. To je čudesna osobina ove figure. Tijelo se već diferencira na dijelove. Stoga čak i u ovom kasnom periodu vidimo kako je Grk bio svjestan eterskog tijela. On izražava stvarni trenutak u kojem život prelazi u smrt. To je brzo povlačenje eterskog tijela kroz šok – šok koji izražava užasnim zmijama koje se uvijaju okolo. Taj učinak povlačenja eterskog tijela iz fizičkog, i fizičkog raspadanja, karakteristična je stvar u Laocoönu; ne druge stvari koje se tako često govore, nego neobičan način na koji se tijelo diferencira. Ne bismo mogli tako zamisliti tijelo, osim ako ga ne zamislimo u trenutku u kojem se etersko tijelo udaljava.
A sada još dva primjera – možda imitacije ranijih radova, koji su ipak ostavili veliki dojam na kasnije proučavatelje umjetnosti.
41. Apolon Belvedere (Vatikan, Rim)
Ovo je čuveni Apolon Belvedere – Apolon predstavljen kao neka vrsta ratnog heroja.
42. Artemida (Louvre, Pariz)
I ovo će biti kasnija imitacija ranijeg djela.
Sada, kao što znamo, umjetnost antičke Grčke postupno se približila svom padu, kada je Grčka bila podjarmljena od strane Rima. U Rimu je, u početku, postojala neka vrsta imitacije grčke umjetnosti. Prenesena je u Rim, ali je ubrzo potopljena u raširenu neimaginativnost rimskog naroda, koju smo često spominjali.
Sljedeća stoljeća kao što znate... bila su u velikoj mjeri mračno i problematično doba u našem razvoju. Onda je počelo novo doba. Samo ću ukratko ponoviti – u 12. i 13. stoljeću u Italiji, kada su kroz različite okolnosti ponovno otkrili neka od drevnih umjetničkih djela koja su bila zakopana u ranom Srednjem vijeku, promišljanje antičkih djela potaknulo je uspon nove umjetnosti, koja je s vremenom prerasla u umjetnost renesanse. Od 13. stoljeća naovamo umjetnici će se obrazovati pomoću antike – umjetničkih djela koja su pronađena ili iskopana iako ih je u to vrijeme bilo relativno malo.
Sada ćemo razmotriti ovo ponovno otkriće drevne umjetnosti u razdoblju koje je neposredno prethodilo renesansi. U Niccoli Pisanu iz 13. stoljeća nalazimo čudesno profinjen duh koji je bio oduševljen relikvijama grčke umjetnosti i pokušao ponovno stvarati u duhu Grčke – iz vlastite imaginacije oplođene, takoreći, samom grčkom umjetnošću.
Naša prva slika je poznata propovjedaonica u krstionici u Pisi; obratite panju na reljefe u gornjem dijelu:
Sada, kao što znamo, umjetnost antičke Grčke postupno se približila svom padu, kada je Grčka bila podjarmljena od strane Rima. U Rimu je, u početku, postojala neka vrsta imitacije grčke umjetnosti. Prenesena je u Rim, ali je ubrzo potopljena u raširenu neimaginativnost rimskog naroda, koju smo često spominjali.
Sljedeća stoljeća kao što znate... bila su u velikoj mjeri mračno i problematično doba u našem razvoju. Onda je počelo novo doba. Samo ću ukratko ponoviti – u 12. i 13. stoljeću u Italiji, kada su kroz različite okolnosti ponovno otkrili neka od drevnih umjetničkih djela koja su bila zakopana u ranom Srednjem vijeku, promišljanje antičkih djela potaknulo je uspon nove umjetnosti, koja je s vremenom prerasla u umjetnost renesanse. Od 13. stoljeća naovamo umjetnici će se obrazovati pomoću antike – umjetničkih djela koja su pronađena ili iskopana iako ih je u to vrijeme bilo relativno malo.
Sada ćemo razmotriti ovo ponovno otkriće drevne umjetnosti u razdoblju koje je neposredno prethodilo renesansi. U Niccoli Pisanu iz 13. stoljeća nalazimo čudesno profinjen duh koji je bio oduševljen relikvijama grčke umjetnosti i pokušao ponovno stvarati u duhu Grčke – iz vlastite imaginacije oplođene, takoreći, samom grčkom umjetnošću.
Naša prva slika je poznata propovjedaonica u krstionici u Pisi; obratite panju na reljefe u gornjem dijelu:
43. Niccola Pisano. Propovjedaonica u krstionici u Pisi.
Propovjedaonicu podupiru antički stupovi između kojih su gotički lukovi. Ispod su također figure lavova; gore su reljefi u kojima je tako divno izrazio ono što duguje nadahnuću antike. Niccola Pisano djelovao je do kraja 13. stoljeća.
44. Niccola Pisano. Klanjanje tri mudraca. (reljef, detalj)
Drugo predstavljanje iste teme:
45. Niccolo Pisano. Raspeće. (Reljef. Propovjedaonica u katedrali u Sieni)
Sada idemo na Giovanni Pisana. U njegovim radovima primijetiti ćete već daleko veći element pokreta. Izvjesna tišina prožima sve figure Niccole Pisana.
46. Giovanni Pisano. Propovjedaonica (San Andrea, Pistoia)
47. Giovanni Pisano. Kapitel s gornje propovjedaonice.
Uistinu, zahvaljujući poticaju i nadahnuću antike, koje se u početku javlja u Pisanu, kršćanska je umjetnost kasnije postala sposobna izraziti svoje motive tako savršeno kao što je činila u renesansi.
48. Giovanni Pisano. Reljef s iste propovjedaonice.
Sljedeće dvije su Giovanni Pisano:
49. Giovanni Pisano. Propovjedaonica iz katedrale u Pisi.
U isto vrijeme vidimo kako je prirodno antika srasla s gotikom.
I dvije Madonne od njega:
I dvije Madonne od njega:
51. Giovanni Pisano. Madonna (Berlin i Padova)
I sada imamo uzorak rada Andrea Pisana koji je pozvan da izradi jedna od brončanih vrata krstionice u Firenci.
52. Andrea Pisano. Tubal Kain (Zvonik, Firenca)
Niski reljef koji predstavlja Tubal Kaina, izumitelja metalurgije prema Bibliji, Starom zavjetu.
Približili smo se tako 15. stoljeću i dolazimo do Ghibertija, velikog umjetnika koji je već u dobi od dvadeset godina mogao konkurirati ostalima u oblikovanju vrata krstionice u Firenci.
Približili smo se tako 15. stoljeću i dolazimo do Ghibertija, velikog umjetnika koji je već u dobi od dvadeset godina mogao konkurirati ostalima u oblikovanju vrata krstionice u Firenci.
53a. Ghiberti. Žrtvovanje Izaka (Krstionica, Firenca)
53b. Ghiberti. Sjeverna vrata krstionice u Firenci.
U ranoj dobi od dvadeset godina ve? mu je bilo dopušteno raditi sjeverne portale. Od jednostavnog zlatarskog šegrta izrastao je u jednog od najve?ih umjetnika. Ovi reljefi vrata krstionice u Firenci su, svoje vrste, me?u najve?im stvarima u cijelom razvoju umjetnosti. Poslije su mu dana da napravi i isto?na vrata. Predstavlja prizore iz Starog zavjeta. Michelangelo je rekao da su dostojna da budu vrata Raja.
[Napomena: vrata Firentinske krstionice su pomaknuta što je izazvalo zabunu oko toga gdje se nalaze djela Ghibertija i Andrea Pisana,]
[Napomena: vrata Firentinske krstionice su pomaknuta što je izazvalo zabunu oko toga gdje se nalaze djela Ghibertija i Andrea Pisana,]
54. Ghiberti. Vrata Raja (Krstionica, Firenca)
Ovo je djelo imalo velik utjecaj na cjelokupnu umjetnost samog Michelangela. Već u detaljima možemo prepoznati pojedine motive na slikama Michelangela koje je preuzeo s ovih brončanih reljefa.
55a. Ghiberti. Žrtvovanje Izaka (Detalj od Vrata Raja)
55b. Ghiberti. Stvaranje čovjeka. (Detalj s Vrata Raja)
56. Ghiberti. Sveti Stjepan.
Ova su Ghibertijeva djela nedvojbeno nastala zahvaljujući vjernoj kontemplaciji antike.
Sada ćemo umetnuti umjetnost della Robbie. Za početak:
Sada ćemo umetnuti umjetnost della Robbie. Za početak:
57. Luca della Robbia Dječaci u plesu. (Katedrala, Firenca)
Della Robbie su poznati kao izumitelji posebne umjetnosti – upotrebe pečene gline kao materijala. U velikoj mjeri njihovi radovi su napravljeni u tom materijalu.
58. Luca della Robbia. Dječaci koji pjevaju. (Katedrala, Firenca)
59. Luca della Robbia. Madonna u sjenici ruža. (Nacionalni muzej, Firenca)
Promotrite još jednom doba u koje smo sada ušli. Umjetnost antike koja je proizašla iz neposrednog unutarnjeg iskustva – iskustva eterskog – djeluje kao veliki poticaj i nadahnuće. Ipak, u isto vrijeme, umjetnost ovog doba je utemeljena na onome što se vidi – vjernom prikazu onoga što se stvarno vidi. Više se ne temelji na nečemu što osjećamo iznutra. Vrlo je zanimljivo na taj način dobiti dojam dviju epoha, jedne za drugom.
60. Andrea della Robbia. Bambino. (Firenca, Spedale degli Innocenti)
61. Andrea della Robbia. Madonna (della Cintola Fojano)
Bogorodica je prikazana u duhovnom svijetu.
-
62. Giovanni della Robbia. Prijem hodočasnika i pranje nogu. (Bolnica, Pistoja)
Sada prelazimo na Donatella, koji je rođen1386. Kod njega opažamo utjecaj antike, već u kombinaciji s odlučnom tendencijom naturalizma. Njegova vizija ima naturalistički pečat. Donatello s ljubavlju i osjećajem ulazi u prirodu. Ali dok postaje pravi naturalista, on je svoju tehniku izveo iz onoga što su njegovi prethodnici razvili iz stare tradicije.
Njegov naturalizam išao je toliko daleko da je njegov prijatelj i pratilac u njegovim nastojanjima, Brunelleschi, vidjevši Krista kojeg je Donatello pokušavao napraviti, uzviknuo: 'To nije Krist što radiš, to je seljak'. Donatello u početku nije razumio što misli. Anegdota je zanimljiva ako ne i povijesno istinita; daje nam pravi dojam o odnosu između dva umjetnika – kontrast između dva umjetnika – kontrast između Donatella i Brunelleschi – uronjen kao što je bio u kontemplaciju antike, u njeno ponovno rođenje. Brunelleschi se nakon toga sam obvezao modelirati Krista. Donatello je – jer su živjeli zajedno – izašao kupiti stvari za doručak. Vratio se sa poslasticama za njihov obrok zamotanim u neku vrstu pinafore [odjevni predmet, nap.pr.]. Tek što je ušao, Brunelleschi je otkrio svog Krista. Donatello je širom razjapio usta, a njegovo je zaprepaštenje bilo takvo da je ispustio doručak na pod. Ono što je Brunelleschi postigao bilo je za njega otkriće. Ne možemo reći da je dojam koji je doživio bio dubok. Bez obzira na to, Brunelleschi je nedvojbeno imao oplemenjujući utjecaj na njega. Priča ide dalje, Donatello je bio toliko ushićen da je čak umislio da je doručak nestao. 'Što sad imamo za jesti?' rekao je. 'Samo ćemo pokupiti stvari', rekao je Brunelleschi. Vidim da nikad neću moći učiniti ništa više od seljaka', rekao je Donatello.
Njegov naturalizam išao je toliko daleko da je njegov prijatelj i pratilac u njegovim nastojanjima, Brunelleschi, vidjevši Krista kojeg je Donatello pokušavao napraviti, uzviknuo: 'To nije Krist što radiš, to je seljak'. Donatello u početku nije razumio što misli. Anegdota je zanimljiva ako ne i povijesno istinita; daje nam pravi dojam o odnosu između dva umjetnika – kontrast između dva umjetnika – kontrast između Donatella i Brunelleschi – uronjen kao što je bio u kontemplaciju antike, u njeno ponovno rođenje. Brunelleschi se nakon toga sam obvezao modelirati Krista. Donatello je – jer su živjeli zajedno – izašao kupiti stvari za doručak. Vratio se sa poslasticama za njihov obrok zamotanim u neku vrstu pinafore [odjevni predmet, nap.pr.]. Tek što je ušao, Brunelleschi je otkrio svog Krista. Donatello je širom razjapio usta, a njegovo je zaprepaštenje bilo takvo da je ispustio doručak na pod. Ono što je Brunelleschi postigao bilo je za njega otkriće. Ne možemo reći da je dojam koji je doživio bio dubok. Bez obzira na to, Brunelleschi je nedvojbeno imao oplemenjujući utjecaj na njega. Priča ide dalje, Donatello je bio toliko ushićen da je čak umislio da je doručak nestao. 'Što sad imamo za jesti?' rekao je. 'Samo ćemo pokupiti stvari', rekao je Brunelleschi. Vidim da nikad neću moći učiniti ništa više od seljaka', rekao je Donatello.
Donatello. Raspeće. (Firenca)
Filippo Brunellesco. Raspeće (Firenca)
Donatello. David. (Firenca)
A sada dolazimo do prekrasnih samostalnih mramornih kipova Donatella u Firenci, pokazujući njegovu sposobnost – iz naturalističke vizije – da stvori ljudske figure jake i čvrste, baš kao što je želio, s nogama čvrsto na zemlji.
63. Donatello. David. (Museo nazionale, Firenca)
66. Donatello. Jeremija. (Campanile, Firenca)
Habbakuk
65. Donatello. Sveti Petar (Firenca)
67. Donatello. Sveti Ivan Krstitelj (Campanile, Firenca)
Kod Donatella naturalizam svakako nalazi svoj put. Nije to nutrina duše ono što smo pronašli u sjevernjačkoj skulpturi, već izrazito naturalistička vizija onoga što vide vanjska osjetila.
69. Donatello. Habakkuk (Campanile, Firenca)
Niccolo Pisano i Donatello bili su dva umjetnika koji su snažno utjecali na Michelangela. Oni koji su kasnije vidjeli što je Michelangelo stvorio – osobito u njegovom ranom razdoblju – sjetili su se Donatella i skovali izraz koji je tada postao aktualan: Donatello Michelangeliziran ili Michelangelo Donatelliziran.
70. Donatello. Lodovico III Gonzaga.
71. Donatello. Sveti Jure. (Firenca)
Najkarakterističniji je ovaj Donatellov sveti Jure. U tome je snaga njegova naturalizma. Takva su umjetnička djela proizašla iz slobode slobodnog grada Firence, koji je također iznjedrio Michelangela.
Širom povijesnom nužnošću – kozmopolitskom povijesnom nužnošću, mogli bismo reći – antika je ponovno zaživjela u Italiji. S druge strane, naturalistička tendencija posvuda je bila povezana s raspoloženjem i osjećajima koji su se javili u kulturi slobodnih gladova. Ovdje, kao i na sjeveru – iako na različite načine, naravno, prema različitim osobinama ljudi – nalazimo ovaj element koji proizlazi iz života slobodnih gradova, gdje je čovjek postao sasvim svjestan svog dostojanstva, svoje slobode, svog individualnog bića. U karakterističnim umjetničkim djelima koja smo pronašli u Holandiji i drugim sjevernim krajevima, iznova smo se podsjetili na život slobodnih gradova i osjećaj koji ih je prožimao. Tako je i ovdje, kad gledamo ovaj lik čovjeka, tako čvrsto temeljnog u svijetu prostora, ovog firentinskog svetog Juru. Ne možemo a da ne pomislimo na civilizaciju slobodnih gradova. čija je atmosfera omogućila takvo što.
Širom povijesnom nužnošću – kozmopolitskom povijesnom nužnošću, mogli bismo reći – antika je ponovno zaživjela u Italiji. S druge strane, naturalistička tendencija posvuda je bila povezana s raspoloženjem i osjećajima koji su se javili u kulturi slobodnih gladova. Ovdje, kao i na sjeveru – iako na različite načine, naravno, prema različitim osobinama ljudi – nalazimo ovaj element koji proizlazi iz života slobodnih gradova, gdje je čovjek postao sasvim svjestan svog dostojanstva, svoje slobode, svog individualnog bića. U karakterističnim umjetničkim djelima koja smo pronašli u Holandiji i drugim sjevernim krajevima, iznova smo se podsjetili na život slobodnih gradova i osjećaj koji ih je prožimao. Tako je i ovdje, kad gledamo ovaj lik čovjeka, tako čvrsto temeljnog u svijetu prostora, ovog firentinskog svetog Juru. Ne možemo a da ne pomislimo na civilizaciju slobodnih gradova. čija je atmosfera omogućila takvo što.
72. Donatello. Niski reljef. Sveti Jure i zmaj. (Iz osnove statue svetog Jure)
73. Donatello. Madonna Pazzi (Berlin)
-
74. Donatello. Niski reljef. Anđeli pjevaju. (Uffizi, Firenca)
75. Donatello. Objava. (Santa Croce, Firenca)
76. Donatello. Portret: Niccolo da Uzzano.
Donatello. Gattamelata.
Donatello. Gattamelata.
Konačno, pokazat ćemo neke primjere Cerrocchia – učitelja Leonarda i Perugina – u svojstvu kipara. Prvo poznati konjanički kip:
77. Verrocchio. Bartolomeo Colleoni. (Venecija).
80. Verrocchino. Giuliano de Medici. (Pariz)
I kao zaključak:
-
81. Verrocchio. David. (Museo Nazionale, Firence)
I tako, dragi prijatelji, pred sobom imamo umjetnike iz pred renesanse. Ušli su duboko u antiku i ponovno je iznijeli, u vrijeme kada ljudi više nisu živjeli unutar duše na isti način kao stari. Ponovno su oživjeli u vanjskoj viziji, kontemplaciji, ono što su drevni osjećali i spoznali iznutra – ono što su osjećajno znali, svjesno osjećali, rekao bih. Štoviše, sjedinili su to s elementom koji je trebao doći u 5. post-atlantskoj epohi, s elementom naturalizma, s jasnom vanjskom vizijom. Tako su postali preteče velikih umjetnika renesanse – Leonarda, Michelangela i, preko Perugina, samog Rafaela. Na sve njih izravno je utjecala umjetnost prethodnika, čija smo djela danas vidjeli. Oni su, nedvojbeno, stajali na plećima ovih umjetnika pred renesansnog razdoblja, rane renesanse.
Zanimljivo je, u odnosu na ovu figuru, naprimjer, koliko su brzo napredovali u to vrijeme. Usporedite ovog Davida s Michelangelovim Davidom. Ovdje još uvijek vidite relativnu nesposobnost da se tema dramatizira – da se uhvati u pokretu. Michelangelo je, s druge strane, u svom Davidu uhvatio samu bit dramskog pokreta; uhvatio je pravi trenutak odluke da izađe protiv Golijata.
Zanimljivo je, u odnosu na ovu figuru, naprimjer, koliko su brzo napredovali u to vrijeme. Usporedite ovog Davida s Michelangelovim Davidom. Ovdje još uvijek vidite relativnu nesposobnost da se tema dramatizira – da se uhvati u pokretu. Michelangelo je, s druge strane, u svom Davidu uhvatio samu bit dramskog pokreta; uhvatio je pravi trenutak odluke da izađe protiv Golijata.
82. Michelangelo. David, mramorna skulptura. (Firenca, Akademija)
Stoga smo pokušali donekle iznijeti ove stvari pred naše duše: s jedne strane ono što zrači iz same grčke umjetnosti, a s druge strane, njeno ponovno obasjavanje u dobu kada je čovječanstvo pokušalo pronaći život umjetnosti uz pomoć grčke umjetnosti.