.Danas ću uvesti neka zapažanja, a iz načina na koji če biti predstavljena, činiti će se labavije povezana s raspravama koje vodimo ovih tjedana. Međutim, usprkos aforističkoj formi u kojoj ću danas govoriti, to je ipak dio tekućih razmatranja, i onda ću se u bliskoj budućnosti, kada bi predavanja još trebala biti moguća, vratiti na razne stvari koje smo dotakli u ovim razmatranjima, kako bih onda došao do vrhunca, do pogleda na svijet, pošto vjerujem da je sada potrebno, barem gdje se može, to postaviti pred ljude.
Danas bih želio pokazati, prvo s nekoliko slika, zatim s nekoliko zapažanja koja ne mogu potkrijepiti slikama jer ih nemam ovdje, kako su tijekom razvoja, tijekom evolucije Europe, tijekom posljednja dva do tri tisućljeća, moglo bi se reći, najrazličitiji impulsi, impulsi trostruke vrste, djelovali zajedno. U stvarnosti, naravno, postoji beskrajno obilje impulsa; ali dovoljno je ako se uzmu u obzir najočitiji impulsi za određene elemente stvarnosti.
Živimo u petom post-atlantskom dobu. Mi smo u onom dobu ove pete post-atlantske epohe u kojoj su mnogi antagonizmi i borbeni impulsi, koji izlaze na vidjelo u ovoj petoj post-atlantskoj epohi, izraženi izvana. Također živimo unutar mnogo toga što bi trebalo potaknuti čovječanstvo da bude još budnije i opreznije prema onome što se događa. Jer može se reći: jedva da je bilo koje vrijeme u svjetskom povijesnom razvoju, koliko ga možemo pratiti, zahtijevalo toliko opreza. Ni u jednom se, međutim, čovječanstvo nije pokazalo tako pospano kao u našoj. U ovoj petoj post-atlantskoj epohi sa njenim vrlo posebnim impulsima, od kojih neke dobro poznajemo iz naših antropozofskih promišljanja, igraju svoju ulogu odjeci četvrte post-atlantske epohe, ali također i odjeci treće post-atlantske epohe. Sada, unutar svega što kipi i igra u današnjim zbivanjima, možemo razlikovati različite stvari; ali danas ćemo se s određene točke gledišta ograničiti na tri glavna impulsa koji su odjeci treće i četvrte post-atlantske epohe, te na one od pete post-atlantske epohe koji su trenutno aktivni.
U četvrtom post-atlantskom razdoblju bilo je osobito važno na području umjetničkog razvoja - a ovdje se u ovim razmatranjima bavimo umjetničkim razvojem - prikazati ono što čovjek može pronaći u sebi. Grci, a nakon njih Rimljani, nastojali su u prostoru i vremenu prikazati ono što čovjek kao cjeloviti čovjek doživljava u sebi. Znamo zašto je to tako; to smo mnogo puta pokazali. To je također izraženo u drugim kulturalnim formama četvrtog post-atlantskog razdoblja, grčko-latinskog razdoblja; to se također pokazalo posebno u umjetnosti. Zato je u ovoj epohi u grčkoj umjetnosti posebno važan prikaz čovjeka, idealiziranog, tipiziranog čovjeka. Može se reći: najviše što svijet osjetila može proizvesti, najviše što svijet osjetila može proizvesti iz sebe, lijepo ljudsko biće, koje se u prekrasnim oblicima širi u prostoru, mijenja se u vremenu, u prekrasnim pokretima u najširem smislu riječi - Grci su ga nastojali prikazati. Ni jedno drugo vrijeme u evoluciji Zemlje ne može težiti nečem sličnom; jer za svako razdoblje evolucije postoje impulsi.
Međutim, u ovaj prikaz lijepog čovjeka u četvrtoj post-atlantskoj epohi stalno se gura odjek treće post-atlantske epohe. To nije ograničeno na određeni teritorij, već se proteže cijelim kulturnim svijetom četvrte post-atlantske epohe, tako da se može reći: ono što je posebno aktivno u trećoj post-atlantskoj epohi ostaje djelotvorno u četvrtoj post-atlantskoj epohi, i također ostaje djelotvorno, iako samo slabo, u petoj post-atlantskoj epohi.
Kršćanstvo, Krist impuls, kako se širio, morao je računati s tim činjenicama, s tom međuigrom impulsa. Treće post-atlantsko razdoblje nije moglo razviti umjetničke impulse koji su posve na fizičkom planu kao četvrto post-atlantsko razdoblje. Jer četvrto je bilo posebno blagoslovljeno oblikovati ono što fizički svijet proizvodi u lijepom ljudskom biću, u ljepoti ljudskog bića. Treće post-atlantsko razdoblje moralo je proizvesti više internaliziranih impulsa, iako atavističkih. Zbog toga se, međutim, kršćanstvo u izvjesnom smislu moralo osloniti na ovaj impuls trećeg post-atlantskog razdoblja. I tako vidimo, dakle, kako se Krist impuls širi svijetom, umjetnički prikaz čovjekove ljepote se povlači, i nailazi na nešto što je poput svojevrsne obnove impulsa treće post-atlantske epohe.
Za ovu grčku kulturu koja je u umjetnosti procvjetala, ova grčka kultura, posve u stilu i duhu četvrtog post-atlantskog razdoblja, morala se prvenstveno ograničiti na prikazivanje svega što je raslo, cvjetalo i napredovalo. Za Grke ljepota nikada nije bila nakit. Grci nisu poznavali pojam ukrašavanja. Grk je imao koncept svega živog, rastućeg i cvjetajućeg. Činjenica da se nešto može dodati da bi se nešto uljepšalo, nešto je što je tek kasnije došlo na svijet, kontinuiranim razvojem kulture. Koncept koji je najviše udaljen od grčke kulture je onaj koji je uključen u riječ 'elegancija'. Grci nisu ništa znali o eleganciji; elegancija, koja presvlači život ukrasom kako bi 'sjajila' prema van, bila je Grcima nepoznata. Grci su poznavali samo oblike, samo izraze koji proizlaze iz onoga što je i samo živo.
Kršćanstvo je sa svojim impulsima moralo u ovaj svijet postaviti smrt, u svijet u koji je grčka kultura radije smještala ono što je cvjetalo, raslo, što je promicalo život. Križ s Golgote morao se suprotstaviti Apolonu. Da, to je bilo veliko djelo čovječanstva, veliko umjetničko djelo čovječanstva: raditi protiv onoga što je smrt, drugim riječima protiv svega što je moglo doći iz onostranog svijeta, nakon što je grčka kultura smatrala senzualno predstavljene ideale svojim najvišim postignućem.
To se također vidi u jukstapoziciji onoga što je umjetnički izraženo. To je vidljivo kada se vidi kako se umjetnička vještima izražava u oblikovanju lijepog, rastućeg, cvjetajućeg, mladolikog, napredujućeg ljudskog bića. U tome je osobito napredovala umjetnička sposobnost grčko-latinskog razdoblja. Vidi se i kako ono grčko prerasta u prve kršćanske umjetničke tvorevine, ali istodobno se te umjetničke tvorevine bore, umjetnički ovladavajući s onim što se ne može potjerati u svijet osjetila. Otuda vidimo savršenstvo u prikazu mladosti, vitalnosti, procvata, postavljenog uz još nezgrapne prikaze smrti, koja predstavlja vječnost, beskonačnost, i predstavlja vrata u njih.
Složio sam dva motiva iz starokršćanske umjetnosti prvih kršćanskih stoljeća, koji bi trebali ilustrirati što sam mislio, prvo prikaz 'Dobrog Pastira':
Statua 'Dobrog Pastira', 3. stoljeće
skulptura koja se nalazi u Lateranu, gdje možete vidjeti kako umjetnička sposobnost predstavljanja rastućeg, cvjetajućeg, napredujećeg, živog, kako to prerasta u kršćansku umjetnost; čak i ako se s 'Dobrim Pastirom' zapravo misli na lik Isusa. Grčka umjetnost bila je posvećena životu, bila je posvećena onome što izlazi iz svijeta osjetila do čovjeka, koji predstavlja najvišu razinu života, ali tek u smrti shvaća svijest koja mu jedina daje pristup beskonačnosti, vječnosti, nadnaravnom. Vidimo kako se želi prilagoditi ono što su prije predstavljali samo Apolon, Pallas Atena, Afrodita, ono što je predstavljalo mladenački cvat, rast, bujanje, kako to želi prerasti u nešto drugo, želi dokučiti ono što stremi prema beskonačnom, prema nadnaravnom, kroz umjetničko ovladavanje smrću. To je odjek umjetnosti koja je nastala iz senzualnosti i poseban procvat doživjela u četvrtoj post-atlantskoj epohi.
Sada ćemo uzeti još jedno umjetničko djelo izrezbareno iz drveta - koje dolazi iz otprilike istog vremenskog razdoblja - prikaz križeva na Golgoti,
Sada ćemo uzeti još jedno umjetničko djelo izrezbareno iz drveta - koje dolazi iz otprilike istog vremenskog razdoblja - prikaz križeva na Golgoti,
Reljef Raspeća na drvenim vratima Santa Sabine, Rim, 5. stoljeće
Krist na križu, između dva razbojnika. Pogledajmo kako čudno izgleda u usporedbi s prvom. Ono što je ušlo kao misterij kršćanstva još se ne može umjetnički savladati; pred tim su još stoljeća rada. Već u prvim stoljećima kršćanstva susrećemo se s takvim nespretnim prikazom središnjeg otajstva kršćanstva.
Može se reći, iako se te stvari ne moraju tumačiti u smislu lažnog asketizma ili lažnog neprijateljstva prema senzualnosti: pogled duše ranokršćanskog razdoblja bio je usmjeren prema otajstvu smrti, koje se trebalo potvrditi kroz spoznaju otajstva Golgote. Vjerujući sa ste povezani s otajstvom Golgote, također se vjeruje da bi izrasli u ono što se moralo osjećati, da se iza vrata smrti traži vječna valjanost ljudske duše. Ne čudi stoga, da se na najrazličitijim područjima kulture, osobito među osjećajnim kršćanima u prvim kršćanskim stoljećima, može uočiti kult smrti. I tako vidimo ovaj stil, koji sam želio izraziti izravnim spajanjem 'Dobrog Pastira' s ovim prikazom otajstva Golgote'. Tako ovaj stil umjetničkog stvaranja vidimo u prvim kršćanskim stoljećima, posebno u reljefnim skulpturama i općenito u skulpturama koje nalazimo na sarkofazima. Umrli, ostaci umrlih, sjećanja na umrle objedinjena u sarkofagu, sve što je imalo veze s otajstvom smrti bila je duboka potreba osjećajnih kršćana. Misterije predstavljene u Bibliji, Starom i Novom zavjetu bile su ono što su ljudi posebno voljeli izražavati na zidovima sarkofaga. Proučavati umjetnost sarkofaga, posebno u prvim kršćanskim stoljećima, znači dublje proniknuti u ono što je kršćanstvo učinilo da umjetnički izrazi misterij smrti, takoreći, gdje se pokazuje u stvarnosti - na sarkofagu - da se to umjetnički izrazi kako bi se ovo otajstvo smrti spojilo s onim što bi trebalo biti znanje, objava vječnog života: s biblijskim otajstvima.
Može se reći, iako se te stvari ne moraju tumačiti u smislu lažnog asketizma ili lažnog neprijateljstva prema senzualnosti: pogled duše ranokršćanskog razdoblja bio je usmjeren prema otajstvu smrti, koje se trebalo potvrditi kroz spoznaju otajstva Golgote. Vjerujući sa ste povezani s otajstvom Golgote, također se vjeruje da bi izrasli u ono što se moralo osjećati, da se iza vrata smrti traži vječna valjanost ljudske duše. Ne čudi stoga, da se na najrazličitijim područjima kulture, osobito među osjećajnim kršćanima u prvim kršćanskim stoljećima, može uočiti kult smrti. I tako vidimo ovaj stil, koji sam želio izraziti izravnim spajanjem 'Dobrog Pastira' s ovim prikazom otajstva Golgote'. Tako ovaj stil umjetničkog stvaranja vidimo u prvim kršćanskim stoljećima, posebno u reljefnim skulpturama i općenito u skulpturama koje nalazimo na sarkofazima. Umrli, ostaci umrlih, sjećanja na umrle objedinjena u sarkofagu, sve što je imalo veze s otajstvom smrti bila je duboka potreba osjećajnih kršćana. Misterije predstavljene u Bibliji, Starom i Novom zavjetu bile su ono što su ljudi posebno voljeli izražavati na zidovima sarkofaga. Proučavati umjetnost sarkofaga, posebno u prvim kršćanskim stoljećima, znači dublje proniknuti u ono što je kršćanstvo učinilo da umjetnički izrazi misterij smrti, takoreći, gdje se pokazuje u stvarnosti - na sarkofagu - da se to umjetnički izrazi kako bi se ovo otajstvo smrti spojilo s onim što bi trebalo biti znanje, objava vječnog života: s biblijskim otajstvima.
Vrata, Santa Sabina, Rim
Naprimjer, ovdje vidimo sarkofag ranokršćanske umjetnosti:
Sarkofag bračnog para (Lateran muzej) iz 4. stoljeća
U sredini je bračni par kojem je sarkofag posvećen; zatim su dva reda, iznad i ispod, biblijski prizori Starog i Novog zavjeta. Kao što vidite, počinje gore lijevo uskrsnućem Lazara. Zatim, s desne strane okrugle školjke, gledate žrtvu Izaka; nastavljajući dalje može se prepoznati Petrova izdaja. Tada vidimo, naprimjer, dolje desno - sve su to biblijske figure iz Starog i Novog zavjeta - Mojsijevo čudo na izvoru. I tako, nemate ništa osim biblijskih likova - nažalost ovdje su premali - sa scenama iz Biblije gore i dolje. Vidimo da ono što je grčka umjetnost stvorila do savršenstva, samostojeći ljudski lik, da to treba utisnuti u ono što je stvarnost, ali stvarnost koja povezuje ovaj i onaj svijet. I tako vidimo likove poredane, takoreći. Naravno, ovo utječe na prikaz; upravo na ovaj kompromitirani kompozicijski aspekt želimo posebno usredotočiti pozornost. I u ovom primjeru dizajna sarkofaga, imamo obradu materijala u oblicima, kako je u njemu stisnuta cijela kompozicija. Dakle, molim vas, shvatimo ovo dobro: svugdje imamo ljudske oblike: Mojsije, Petar, sam Gospodin, Lazar uskrsava, Jona tamo u sredini; dakle imamo kompoziciju, reducirani prostorni prikaz, geometrijsko-figuralno koje je podređeno oblikovanju ljudske forme. Molim vas da na ovo obratite posebnu pozornost; jer na sljedećem sarkofagu ćemo vidjeti da sasvim druge stvari igraju ulogu. Već vidite da nije sve kompozicijski utisnuto u ljudski prikaz, oni su samo jedan iza drugog, ali pogledajte u sredini, dolje, u sceni Jone, kompozicija već snažno dolazi do izražaja.
-
Sarkofag sv. Rinaldus, 5 stoljeće (Ravenna)
Središnji lik: Krist. Obratite pažnju kako su napravljene druge figure, a iza njih motivi biljaka sa svake strane.
Sjećate li se prvog predavanja kojeg sam održao ovdje u Dornachu, gdje sam pokušao prikazati motiv lista akantusa, kako on nije proizašao iz oponašanja prirode, nego iz geometrijske forme, iz razumijevanja linija, i tek je kasnije, kako sam pokazao, naturalistički prilagođen listu akantusa. Dakle, vidimo kako ovdje linije i odnosi linija tvore neku vrstu glavne teme, i kako se, da tako kažemo, slikovni element, ono što je grčka kultura dovela do najvećeg procvata, sada povlači i kao da je utkan u element kompozicije. Možemo reći: ovdje izvana imamo okomite crte, zatim dvije kose crte nagnute jedna prema drugoj i središnju. Kada bismo nacrtali ove linije, imali bismo ideju o prostoru:
Sjećate li se prvog predavanja kojeg sam održao ovdje u Dornachu, gdje sam pokušao prikazati motiv lista akantusa, kako on nije proizašao iz oponašanja prirode, nego iz geometrijske forme, iz razumijevanja linija, i tek je kasnije, kako sam pokazao, naturalistički prilagođen listu akantusa. Dakle, vidimo kako ovdje linije i odnosi linija tvore neku vrstu glavne teme, i kako se, da tako kažemo, slikovni element, ono što je grčka kultura dovela do najvećeg procvata, sada povlači i kao da je utkan u element kompozicije. Možemo reći: ovdje izvana imamo okomite crte, zatim dvije kose crte nagnute jedna prema drugoj i središnju. Kada bismo nacrtali ove linije, imali bismo ideju o prostoru:
Zatim dodajmo dva motiva biljaka i dvije figure - kao ispunjene poštovanjem - koje žure prema središtu;
Vidimo da je ovdje, mogli bi reći, simbolički znak spojen s onim što se može samo naturalistički sugerirati, jer sadrži samo ono idealističko u naturalizmu: ljudski lik, odnosno općenito organska bit, i znak, ovdje se stapaju tako da se jedva mogu razlikovati. Vidjet ćemo da postoji nešto sasvim drugo, što susrećemo na drugim motivima sarkofaga, na primjer kod trećeg sarkofaga:
Sarkofag egzarha Izaka, naličje, 4. stoljeće (s. Vitale, Ravenna)
Ovdje imate još nešto. Ovdje doduše imate i motive biljaka; imaju iste linije - sada ne s ljudskim bićima - ispunjene životinjskim bićima. Imate središnji motiv; ali je središnji motiv i sam simboličan; središnji motiv je znak, monogram Krista, Chi (X) i Rho (P); dakle, Krist zamišljen kao točak života, nalazi se u sredini. Zapravo, prostorno, ovaj motiv sarkofaga je isti kao i prethodni. Umjesto lika Krista u sredini imamo Kristov monogram; umjesto dvoje ljudi koji se s poštovanjem približavaju, životinje; sa strane imamo biljne motive. Pa ipak, začudo, sliku koja je ovdje formirana vidimo kao potpuniju.
Takvi prikazi monograma uvijek se temelje na starom gledištu, koje naravno, izgleda pomalo groteskno kada se o njemu govori danas; ali je u osnovi toga. Mora vam biti jasna činjenica da je veliki dio atavističko-gnostičke mudrosti u prošlosti bio poznat, da je zapravo nestao tek u osamnaestom stoljeću, nešto čak i u devetnaestom stoljeću. Ako uzmete ovaj prikaz lako ćete ustanoviti da ulazite u umjetničko djelo unatoč naturalističkom crtanju: prvo imate kamen kao takav - fizičko; motivi biljaka desno i lijevo - etersko; životinjski motiv - astralno; i monogram Krista u krugu - prebivanje Krista u 'Ja'.
Ako razmotrimo takve znakove i ono što se kao takvo pojavljuje u umjetničkom, naturalističkom i umjetničkom, onda u ovom četvrtom post-atlantskom razdoblju imamo ono što ulazi u igru od trećeg. Jer što je bila najdublja karakteristika treće post-atlantske epohe? - Tamo, gdje se stvarno radilo kroz vlastite impulse, u tom trećem post-atlantskom razdoblju, uglavnom se bavilo pronalaženjem znaka, znaka koji djeluje magijski. Shvatite ovo dobro: znaka koji djeluje magijski. To je znak iz kojeg nastaje pismo. Sjetite se kako je unutar egipatske kulture svećenik primao slova, riječi, koje su otkrivene odozgo preko samog boga Hermesa. To je znak koji kroz nadosjetilno ulazi u osjetilno. Kada dođe Kristov impuls, znak se mora ponovno pojaviti kao ono što u fizičkom svijetu djeluje iz nadosjetilnog. Jer se sam Kristov impuls mora obraćati ne samo onome što treba izvana oblikovati; Krist impuls ne može samo predstavljati Kristov lik kao utjelovljenog Apolona, Krist impuls mora predstavljati Krista na takav način da može reći: 'U prapočetku bijaše Riječ', to jest ono što se u znaku spustilo iz nebeskih visina, 'i Riječ je tijelom postala'.
Dakle, ono što živi u znaku kao impuls treće post-atlantske epohe, koja još uvijek seže do četvrte post-atlantske epohe, to mora biti povezano s Krist impulsom. Baš kao što u Egiptu nalazimo da je u relativno ranim vremenima znak pretvoren u pismo, tako u nordijskim zemljama vidimo znak u runama koji je još uvijek magijski, a svećenik koji baca rune, pokušava dokučiti što se to otkriva iz duhovnih visina u onome što znak otkriva. Tu također vidimo treće post-atlantsko razdoblje aktivno na sjeveru, a rune bismo pronašli daleko unatrag, u stoljećima prije kršćanstva. To se širi, teče zajedno s onim što je iz grčke kulture dano u naturalističkom prikazu ljepote ljudskog bića kojeg je priroda već produhovila. Obje stvari teku zajedno. To da teku zajedno možemo vidjeti i u motivu. To je ono što je značajno: ovo preklapanje, spajanje trećeg i četvrtog post-atlantskog razdoblja.
Pogledajte sljedeći motiv, 'Žrtvu kraljeva',
Takvi prikazi monograma uvijek se temelje na starom gledištu, koje naravno, izgleda pomalo groteskno kada se o njemu govori danas; ali je u osnovi toga. Mora vam biti jasna činjenica da je veliki dio atavističko-gnostičke mudrosti u prošlosti bio poznat, da je zapravo nestao tek u osamnaestom stoljeću, nešto čak i u devetnaestom stoljeću. Ako uzmete ovaj prikaz lako ćete ustanoviti da ulazite u umjetničko djelo unatoč naturalističkom crtanju: prvo imate kamen kao takav - fizičko; motivi biljaka desno i lijevo - etersko; životinjski motiv - astralno; i monogram Krista u krugu - prebivanje Krista u 'Ja'.
Ako razmotrimo takve znakove i ono što se kao takvo pojavljuje u umjetničkom, naturalističkom i umjetničkom, onda u ovom četvrtom post-atlantskom razdoblju imamo ono što ulazi u igru od trećeg. Jer što je bila najdublja karakteristika treće post-atlantske epohe? - Tamo, gdje se stvarno radilo kroz vlastite impulse, u tom trećem post-atlantskom razdoblju, uglavnom se bavilo pronalaženjem znaka, znaka koji djeluje magijski. Shvatite ovo dobro: znaka koji djeluje magijski. To je znak iz kojeg nastaje pismo. Sjetite se kako je unutar egipatske kulture svećenik primao slova, riječi, koje su otkrivene odozgo preko samog boga Hermesa. To je znak koji kroz nadosjetilno ulazi u osjetilno. Kada dođe Kristov impuls, znak se mora ponovno pojaviti kao ono što u fizičkom svijetu djeluje iz nadosjetilnog. Jer se sam Kristov impuls mora obraćati ne samo onome što treba izvana oblikovati; Krist impuls ne može samo predstavljati Kristov lik kao utjelovljenog Apolona, Krist impuls mora predstavljati Krista na takav način da može reći: 'U prapočetku bijaše Riječ', to jest ono što se u znaku spustilo iz nebeskih visina, 'i Riječ je tijelom postala'.
Dakle, ono što živi u znaku kao impuls treće post-atlantske epohe, koja još uvijek seže do četvrte post-atlantske epohe, to mora biti povezano s Krist impulsom. Baš kao što u Egiptu nalazimo da je u relativno ranim vremenima znak pretvoren u pismo, tako u nordijskim zemljama vidimo znak u runama koji je još uvijek magijski, a svećenik koji baca rune, pokušava dokučiti što se to otkriva iz duhovnih visina u onome što znak otkriva. Tu također vidimo treće post-atlantsko razdoblje aktivno na sjeveru, a rune bismo pronašli daleko unatrag, u stoljećima prije kršćanstva. To se širi, teče zajedno s onim što je iz grčke kulture dano u naturalističkom prikazu ljepote ljudskog bića kojeg je priroda već produhovila. Obje stvari teku zajedno. To da teku zajedno možemo vidjeti i u motivu. To je ono što je značajno: ovo preklapanje, spajanje trećeg i četvrtog post-atlantskog razdoblja.
Pogledajte sljedeći motiv, 'Žrtvu kraljeva',
Sarkofag egzarha Izaka, pročelje, 4. stoljeće
pa ćete vidjeti kako linijski dizajn živi pored prikaza naturalističke stvarnosti.
Razmotrimo sada sljedeći motiv sarkofaga:
Razmotrimo sada sljedeći motiv sarkofaga:
Sarkofag, pročelje, 5. stoljeće
Ovdje opet imamo nešto drugo: iako u jukstapoziciji ovih likova, koji uglavnom predstavljaju biblijske prizore, iako smo figure jednostavno nanizali, vidimo da postoji pokušaj stvaranja linearnih, prostornih elemenata u kretanju likova. Dakle, to je opet drugi način.
Sljedeći motiv je sa sarkofaga iz grobnice Gale Placidije:
Sljedeći motiv je sa sarkofaga iz grobnice Gale Placidije:
Takozvani Konstantinov sarkofag, prednja strana, 5 stoljeće (Ravenna, mauzolej)
Ovdje ponovno u većem stupnju vidite prostorni aspekt, iako vidimo ono što smo prije često susretali, misterij petice, kojeg ovdje vidite izražen janjetom u sredini, poduprtim, mogao bih reći, drugim janjadima, ponovno se zatvarajući prema van s motivima biljaka. Prostorno-znakovna umjetnost trećeg post-atlantskog razdoblja trebala je služiti kršćanstvu na razne načine, stupiti kao potpora kršćanstvu. I sve to kao umjetnost sarkofaga.
Molim vas da stvarno shvatite razlog zašto je kršćanstvo dopustilo da uđe ono što je znak, jer znak je tajno uliven: imate peterokut, imate trokut ovdje u sredini, dakle opet znak; postoje i linije kao što sam ranije objasnio. Zašto je kršćanstvo pustilo znak da uđe? - Zato jer se u znaku vidjela magija, magijske učinke koji se nisu događali u naturalističkoj oblasti, već djeluju kroz nadosjetilno, jer nadosjetilno dolazi do izražaja u znaku. Čovjek je u znak spustio ono što puki naturalistički oblik ne može izraziti.
Sljedeći motiv:
Molim vas da stvarno shvatite razlog zašto je kršćanstvo dopustilo da uđe ono što je znak, jer znak je tajno uliven: imate peterokut, imate trokut ovdje u sredini, dakle opet znak; postoje i linije kao što sam ranije objasnio. Zašto je kršćanstvo pustilo znak da uđe? - Zato jer se u znaku vidjela magija, magijske učinke koji se nisu događali u naturalističkoj oblasti, već djeluju kroz nadosjetilno, jer nadosjetilno dolazi do izražaja u znaku. Čovjek je u znak spustio ono što puki naturalistički oblik ne može izraziti.
Sljedeći motiv:
-
-
Sarkofag nadbiskupa Teodora, pročelje, 6. stoljeće
Ovdje ponovno vidimo znak pomiješan s naturalističkim, na poseban način: Kristov monogram u sredini, i dvije životinjske figure koje ste već vidjeli, s obje strane. Ali biljni motiv vidite višestruk, kao umnožen, i vidite gore korištene znakove. Dakle, vidite kako se i znakovi, i naturalistički prikaz, stapaju jedno u drugo; znak kao magija, znak koji dolazi iz onog svijeta, ako je smisleno prikazan, u koji umrli ulaze kroz vrata smrti. Osjećalo se otprilike ovako: iz svijeta u koji umrla osoba ulazi kroz vrata smrti dolazi znak, koji se potom pretvara u pismo. Ono naturalističko živi tamo gdje čovjek živi između rođenja i smrti.
Sljedeći motiv je čudo umnažanja kruha:
Sljedeći motiv je čudo umnažanja kruha:
-
Sarkofag, pročelje, 4 stoljeće, (Muzej Arles)
Ovo je opet druga vrsta, gdje je sama arhitektonika stavljena u znak.
Pa, sljedeće nije motiv sarkofaga, već je rezbarija slonovače:
Pa, sljedeće nije motiv sarkofaga, već je rezbarija slonovače:
Bizantski car, dio Barberinijevog diptiha, 6. stoljeće (Paris, Louvre)
Ovdje posebno želim istaknuti kako se materijal obrađuje na način koji je ostao kao umjetnost četvrtog post-atlantskog razdoblja. Način na koji je to izvedeno iz materijala u reljefnoj umjetnosti rezbarenja bjelokosti prvih kršćanskih stoljeća, može izraziti naturalizam četvrtog post-atlantskog razdoblja, umjetnički naturalizam.
Sljedeće motiv također je rezbarija bjelokosti:
Sljedeće motiv također je rezbarija bjelokosti:
Marija s Djetetom, desno krilo diptiha od bjelokosti, 6. stoljeće (Berlin, Kaiser Friedrich Muzej)
Ovdje unutra već vidite više znakova, iako se koriste slikovno, za popunjavanje linija; ali dovoljno jasno možete vidjeti kako se može ispuniti ono u što su figure uvučene, u čemu su raspoređene, kako se to može ispuniti geometrijskim figurama.
To su, mogu reći, osnovni okviri koje je kršćanstvo preuzelo iz znakovne umjetnosti trećeg post-atlantskog razdoblja, a vidimo da se pojavljuju posvuda.
Imam još jedan primjer iz katedrale u Ravenni,
To su, mogu reći, osnovni okviri koje je kršćanstvo preuzelo iz znakovne umjetnosti trećeg post-atlantskog razdoblja, a vidimo da se pojavljuju posvuda.
Imam još jedan primjer iz katedrale u Ravenni,
Sarkofag sv. Rinaldus, uža strana, 5. stoljeće
gdje vam mogu pokazati kako su motivi preneseni uporabom znakova. Opet gore lijevo imamo Kristov monogram, opet imamo geometrijske i figuralne motive ovdje dolje lijevo i desno, gore, slično, Kristov monogram, jednostavan motiv, simetričan lijevo i desno. Ovdje ćemo vidjeti, ako malo upotrijebite svoju maštu, pravu evoluciju od prvog do drugog motiva. Razmislite o Chi (X) i o Rho (P), Kristovom monogramu, pojednostavljenom u lijevom gornjem dijelu luka; zamislite dvije crte Chi pojednostavljeno, dobit ćete ovaj srednji motiv gore desno, monogram u obliku križa. Ako zamislite da srasta ono što je lijevo gore omotano oko monograma, vijenac sa pukim motivom biljke, vitica s lišćem, dobit ćete motiv životinje lijevo i desno gore. Možete lako zamisliti desni motiv koji nastaje iz lijevog kao pojednostavljeni, a opet razvijeniji, da tako kažem. - Također možete vidjeti desni monogram koji izlazi iz lijevog ispod. Zamislite samo da se palma monograma dolje lijevo razvila u ove spletove koje imate ovdje oko monograma; ako zamislite da motiv na lijevoj strani raste slično, kao što je slučaj u našoj Zgradi, gdje jedan stupni motiv izrasta iz drugog, ako zamislite da se pojednostavljeni geometrijski oblici razvijaju organski, onda na desnoj strani imate motiv koji se razvija s lijeve strane.
Ako se vratite u misterije trećeg post-atlantskog razdoblja, naći ćete ih raštrkane po cijeloj Europi, na sjeveru, također u Americi - jer uvijek je postojala veza između Skandinavije i Amerike, koja se izgubila tek nekoliko stoljeća prije nego što je tada Amerika otkrivena iz Španjolske. Iz Skandinavije su ljudi uvijek ranije putovali u Ameriku; tek u 13. stoljeću veza je nakratko izgubljena, sve dok je nije ponovno otkrio Kolumbo. U trećem post-atlantskom razdoblju nalaze se misteriji - koji su se kasnije razmiljeli - prava misterijska mjesta po južnoj Europi, po sjevernoj Africi, preko poznatih regija Azije. Tamo se posebno govorilo o magiji znakova. Ono što egipatska mitologija govori o odnosu svećenstva prema Hermesu, samo su površni egzoterni odjeci onoga što se u misterijima ezoterno učilo o magiji znakova, što se u nordijskim zemljama učilo o magiji runa. To je bila magija koja je dolazila s jedne strane, s duhovne strane, magija koju su ljudi pokušavali ostvariti oblikujući znakove, znakovi su oblikovani čisto iz duhovnog, donekle transponirani u prostor ljudskom voljom, ali tako da se upravo činjenicom stvaranja određenih znakova u njih pretočile sile nadosjetilnog.
Ali to nije bilo jedino mjesto gdje su ljudi tražili magiju. I vrlo je značajno da se magija tražila s te jedne strane, rekao bih, u nadnaravnom. Nije li istina da je naturalističko, ujedno i spiritualno u grčkoj umjetnosti. U nadnaravnom znaku tražila se magija koja leži upravo u znaku. Ali potraga za magijom bila je u pod-prirodi. A osim misterija koje su govorile o runama, koje su u drevnim vremenima govorile o znakovima, postojale su druge misterije koje su govorile o drugim zagonetkama: od magije pod-prirode, od te magije koju otkrivate kada gledate vrlo posebne proizvode koji se nalaze ispod površine zemlje. Kreneš li gore, dolaze ti u susret bogovi s visina, koji ti daju značenje znakova u kojima nadosjetilno djeluje kao magija, tako da se mogu dokučiti čulno i umjetnički se s njima sjediniti. Ali ako se uđe u pod-prirodu, u unutrašnjost Zemlje, nalazi se ono što sadrži magiju.
Među raznim magijama nastojalo se posebno riješiti dvije enigme. Kad bismo danas htjeli izraziti doktrinu ovih dviju zagonetki, morali bismo reći: u misterijima posebno su se njegovale misterija zlata kakvo se nalazi u žilama Zemlje, i zagonetka dragog kamenja. Koliko god to čudno zvučalo, odgovara stvarnim povijesnim činjenicama. Osobito je crkva prisvojila magiju znakova. Nastojala je preuzeti magiju znakova iz misterija trećeg post-atlantskog razdoblja. Magija zlata - to jest, gdje se ono što je prisutno u prirodi oblikuje u posebnu materiju - a magija dragog kamenja - gdje ono što inače mrakom ispunjava prostor postaje svjetlije, tamo, gdje je svijetlo unutar materijalnog - to je bilo ono čemu se svećenstvo nije posvetilo, nego čemu se predalo profano čovječanstvo, čovječanstvo koje stoji izvan crkve.
I tako je došlo do toga da iz pojedinih impulsa koji su vrlo, vrlo stari - kada je kultura slobodnih gradova utemeljena na način koji sam nedavno objasnio, kada je posvuda došlo do formiranja slobodnih gradova - da je u tom formiranju slobodnih gradova izašlo na površinu, kao kroz valove duhovnog života, radost u dragulju, radost u zlatu, radost u obradi zlata, radost u korištenju dragulja. Kao što je Crkva htjela spustiti znak s nebeskih visina, tako je ono što je tada postalo kultura slobodnih gradova željelo donijeti tajnu zlata, tajnu dragog kamena, iz dubine Zemlje. Nije puka slučajnost, već duboka povijesna nužnost, da se zlatarska umjetnost razvila iz urbane kulture i, mogu reći, samo kao dodatak zlatarskoj umjetnosti, umjetnosti drugih metala, ali ta čežnja također razvijena iz urbane kulture, otkrila je korištenje dragog kamenja, jer zlato i drago kamenje sadrže magiju, jer magiju treba odozdo otrgnuti od onog naturalističkog koje se širilo ispred osjetila.
Odjek ovog urbanog rada sa zlatom i dragim kamenjem i danas se može vidjeti u umjetnosti koju je utemeljio biskup Bernhard u Hildesheim-u. U Hildesheim-u, u središtu sjeverne Srednje Europe, vidimo brojna takva umjetnička djela - ima ih i drugdje ali su tamo posebno koncentrirana - gdje se drago kamene obrađuje u fino detaljizirana umjetnička djela u metalu.
Ako se vratite u misterije trećeg post-atlantskog razdoblja, naći ćete ih raštrkane po cijeloj Europi, na sjeveru, također u Americi - jer uvijek je postojala veza između Skandinavije i Amerike, koja se izgubila tek nekoliko stoljeća prije nego što je tada Amerika otkrivena iz Španjolske. Iz Skandinavije su ljudi uvijek ranije putovali u Ameriku; tek u 13. stoljeću veza je nakratko izgubljena, sve dok je nije ponovno otkrio Kolumbo. U trećem post-atlantskom razdoblju nalaze se misteriji - koji su se kasnije razmiljeli - prava misterijska mjesta po južnoj Europi, po sjevernoj Africi, preko poznatih regija Azije. Tamo se posebno govorilo o magiji znakova. Ono što egipatska mitologija govori o odnosu svećenstva prema Hermesu, samo su površni egzoterni odjeci onoga što se u misterijima ezoterno učilo o magiji znakova, što se u nordijskim zemljama učilo o magiji runa. To je bila magija koja je dolazila s jedne strane, s duhovne strane, magija koju su ljudi pokušavali ostvariti oblikujući znakove, znakovi su oblikovani čisto iz duhovnog, donekle transponirani u prostor ljudskom voljom, ali tako da se upravo činjenicom stvaranja određenih znakova u njih pretočile sile nadosjetilnog.
Ali to nije bilo jedino mjesto gdje su ljudi tražili magiju. I vrlo je značajno da se magija tražila s te jedne strane, rekao bih, u nadnaravnom. Nije li istina da je naturalističko, ujedno i spiritualno u grčkoj umjetnosti. U nadnaravnom znaku tražila se magija koja leži upravo u znaku. Ali potraga za magijom bila je u pod-prirodi. A osim misterija koje su govorile o runama, koje su u drevnim vremenima govorile o znakovima, postojale su druge misterije koje su govorile o drugim zagonetkama: od magije pod-prirode, od te magije koju otkrivate kada gledate vrlo posebne proizvode koji se nalaze ispod površine zemlje. Kreneš li gore, dolaze ti u susret bogovi s visina, koji ti daju značenje znakova u kojima nadosjetilno djeluje kao magija, tako da se mogu dokučiti čulno i umjetnički se s njima sjediniti. Ali ako se uđe u pod-prirodu, u unutrašnjost Zemlje, nalazi se ono što sadrži magiju.
Među raznim magijama nastojalo se posebno riješiti dvije enigme. Kad bismo danas htjeli izraziti doktrinu ovih dviju zagonetki, morali bismo reći: u misterijima posebno su se njegovale misterija zlata kakvo se nalazi u žilama Zemlje, i zagonetka dragog kamenja. Koliko god to čudno zvučalo, odgovara stvarnim povijesnim činjenicama. Osobito je crkva prisvojila magiju znakova. Nastojala je preuzeti magiju znakova iz misterija trećeg post-atlantskog razdoblja. Magija zlata - to jest, gdje se ono što je prisutno u prirodi oblikuje u posebnu materiju - a magija dragog kamenja - gdje ono što inače mrakom ispunjava prostor postaje svjetlije, tamo, gdje je svijetlo unutar materijalnog - to je bilo ono čemu se svećenstvo nije posvetilo, nego čemu se predalo profano čovječanstvo, čovječanstvo koje stoji izvan crkve.
I tako je došlo do toga da iz pojedinih impulsa koji su vrlo, vrlo stari - kada je kultura slobodnih gradova utemeljena na način koji sam nedavno objasnio, kada je posvuda došlo do formiranja slobodnih gradova - da je u tom formiranju slobodnih gradova izašlo na površinu, kao kroz valove duhovnog života, radost u dragulju, radost u zlatu, radost u obradi zlata, radost u korištenju dragulja. Kao što je Crkva htjela spustiti znak s nebeskih visina, tako je ono što je tada postalo kultura slobodnih gradova željelo donijeti tajnu zlata, tajnu dragog kamena, iz dubine Zemlje. Nije puka slučajnost, već duboka povijesna nužnost, da se zlatarska umjetnost razvila iz urbane kulture i, mogu reći, samo kao dodatak zlatarskoj umjetnosti, umjetnosti drugih metala, ali ta čežnja također razvijena iz urbane kulture, otkrila je korištenje dragog kamenja, jer zlato i drago kamenje sadrže magiju, jer magiju treba odozdo otrgnuti od onog naturalističkog koje se širilo ispred osjetila.
Odjek ovog urbanog rada sa zlatom i dragim kamenjem i danas se može vidjeti u umjetnosti koju je utemeljio biskup Bernhard u Hildesheim-u. U Hildesheim-u, u središtu sjeverne Srednje Europe, vidimo brojna takva umjetnička djela - ima ih i drugdje ali su tamo posebno koncentrirana - gdje se drago kamene obrađuje u fino detaljizirana umjetnička djela u metalu.
Bernhard u Hildesheim-u. Križ (Hildesheim, Crkva Magdalene)
Bernhard u Hildesheim-u. Križ, stražnja strana (Hildesheim, Crkva Magdalene)
Bernhard u Hildesheim-u. Svijećnjaci (Hildesheim, Crkva Magdalene)
Bernhard u Hildesheim-u. Uvez knjige evanđelja.
U Hildesheim-u se javlja, mogu reći, kao fenomenalno značajno. Ali proširilo se; i zapravo ista stvar koja cvjeta u Srednjoj Europi, iz impulsa koje sam upravo opisao, također se događa u talijanskim gradovima. Jer u osnovi i umjetnost zlatarstva dolazi u Firencu, ono što se razvili kasniji zlatari i što je tada postalo velika umjetnost na području reljefne skulpture i skulpture općenito, seže od istog podrijetla. Stvari su međusobno povezane na najrazličitije načine.
Ali sada razmislite o sljedećem. Rekao sam, kao i u 9. stoljeću, budući da je crkva iz Rima drukčije shvaćala papinstvo nego kasnije, što se moralo dogoditi na Zapadu. S određenih gledišta pokazao sam kako su se, od devetog stoljeća nadalje u Rimu, počele afirmirati sile koje je Rim sistematizirao, kako ih je trebalo uključiti u zakone koji su primljeni iz duhovnog svijeta. I tu s jedne strane vidite Rim: na jugu, magija svijeta znakova koja dolazi odozgo, ali pogled je usmjeren na sjever, gdje nastaju slobodni gradovi, pogled je usmjeren na sjever, gdje je radost u misteriju zlata, u misteriju dragulja. Ali ovaj je sjever već imao formirano nešto od svojih starih misterija što mora biti povezano s tim misterijama, nešto što je s jedne strane povezano s misterijom dragog kamenja - to danas možemo izostaviti iz igre - i s druge strane, što je povezano s misterijem zlata. Kršćanstvo se nije jednostavno razvilo iz jednog impulsa, postojali su i impulsi koji su djelovali protiv kršćanstva. Kao što mu se na jugu suprotstavljala magija znakova, tako mu se na sjeveru suprotstavljao svijet srednjoeuropskih legendi s inkorporiranim velikim misterijem zlata.
I lik Siegfried-a, koji je uhvatio zlato, ali strada od tragedije zlata, povezan je s misterijom zlata. Sve što je povezano s likom Siegfried-a u Nibelungenlied povezano je s misterijom zlata. Jer se kroz Nibelungenlied poput crvene niti provlači to da zlato sa svojom magijom pripada isključivo nadnaravnom svijetu i ne mora biti posvećeno fizičkom svijetu.
Kada ga netko shvati na ovaj način, najdublje će shvatiti tajnu zlata. Jer što Kunde kaže o Siegfriedu? Što kaže Nibelungenlied? Koju veliku lekciju sadrži? - Ponudite zlato umrlima! Ostavite ga nadnaravnom carstvu; jer u osjetilnoj oblasti uzrokuje katastrofe.
To je bilo učenje koje je prethodilo kršćanstvu u nordijskim zemljama. To je ono što se shvatilo u Rimu kada se odvijala velika sinteza između onoga što je bilo rimsko u 9. stoljeću i onoga što je bilo sjeverno europsko; ono što je s jedne strane moglo proizaći iz znaka, a s druge strane zlato i drago kamenje uklopiti u znak, spojeno je i umjetnički. Lijepo je vidjeti spajanje umjetnosti znakovlja i umjetnosti zlata i dragog kamenja, u vremenu 8, 9, 10, 11, 12 stoljeća. Posvuda vidimo znak u ovoj drevnoj kršćanskoj umjetnosti. S drugim impulsima koji su povezani, vidimo ugradnju znaka u obradi zlata i dragog kamenja.
To je zapravo bilo ono čemu je Rim sustavno težio. Ali i to je pripremano u Europi. Jer u ranim danima vidimo kršćanske tradicije koje dolaze s juga u takvom obliku da čak i u onom neslikovitom, priopćenom samo kroz riječ, znak djeluje i tka. Pogansko dolazi sa sjevera na način da ljudi žele ponuditi ono što je svjetovno, ukrašeno i ornamentalno, povezujući magiju znaka s pod-prirodom. I dok je križ s juga bio spojen s ukrasima od zlata i dragog kamenja sa sjevera, koji potječu iz starih poganskih misterija, kao što je i sam znak križa iz misterija korišten za misterij na Golgoti, vidimo kako tri impulsa rastu zajedno: naturalistički prikaz produhovljene prirode, preuzimajući grčku oblikovnu snagu u četvrtoj post-atlantskoj epohi; zatim druga dva impulsa, znak, magija znaka; magija podmaterijalnog u zlatu i dragom kamenju.
Da, stvari koje nastaju kasnije, pripremane su dugo u povijesnom razvoju. Naše je vrijeme već epoha u kojoj, sve vapi da čovjek nauči ne samo pospano gledati u sadašnjost, nego i stvarno dokuči žive impulse u evoluciji; jer inače nikad neće nadvladati ono što je u sadašnjosti postalo kaotično.
Danas nemam priliku, ali u bliskoj budućnosti možda ću imati priliku pokazati vam kako se, kako umjetnost sve više prodire s juga na sjever, jedan motiv posebno razvija: spajanje životinjskog s ljudskim. Tako se u ranijim vremenima to počelo pojavljivati, a nešto kasnije se pojavljuje kao međudjelovanje tame i svijetla. Svijetli čovjek odskače od figure tamne životinje u pobjedi Mihaela nad zmajem i tako dalje, također i u drugim kombinacijama životinje i čovjeka. To kasnije postaje umjetnost chiaroscuro. Sve su te stvari povezane. I mnogo, mnogo bi toga trebalo reći kad bi se željelo pokazati kako se umjetnički izražava za isprepletenost starog i novog vremena, ovo prožimanje poganskih naturalističkih impulsa s kršćanskim impulsima, koji međutim, da bi bili valjani, moraju obnoviti stare magijske motive, samo sada lišene magije u starom poganskom smislu i uzdignute u stvarni duhovni svijet.
To je bilo dobro poznato osobito u stoljećima 9, 10, 11, 12, 13. Znalo se u to vrijeme, da je stari poganski duh ostario - dosta ga je još ostalo, ali je ostario - i da je mlado kršćanstvo tog vremena moralo raditi na tome. To susrećemo u književnosti, u umjetnosti, u oblikovanju legendi, posvuda. Često sam skretao pozornost na činjenicu da su ljudi danas gotovo potpuno izgubili sposobnost razmišljanja o onom duhovnom i vanjskoj stvarnosti zajedno. U petom post-atlantskom razdoblju, koje je preuzelo materijalizam, to se gotovo potpuno izgubilo. Ne može se više zamisliti dotok duhovnog, a da je smisleno, u čisto materijalno. Kao rezultat toga, postupno umiranje poganskog, i postupno nastajanje Kristovog impulsa, u europskoj kulturi se razmatra, u najboljem slučaju, apstraktno. To nije bio slučaj u 9, 10, 11, 12, 13 stoljeću. Ako ste htjeli nešto ovakvo prikazati, onda ste to prikazali da se npr. o duši i vanjskoj tjelesnosti može misliti zajedno, i izvan ljudskog bića i u prirodnim pojavama. Gdje god ste pogledali, vidjeli ste izraženo nešto duhovno i u isto vrijeme u onome što je zemljopisno oko vas. S druge strane, u tim je idejama bilo mnogo proročanskog sadržaja.
Danas u našem vremenu, ako ne želite biti samo površni, nego ako se ima srce za monstruozne događaje koji se odvijaju u naše vrijeme, ne može se razmišljati o Sagi o Nibelunzima bez da se razmatra duboki proročanski aspekt Sage o Nibelunzima. Svatko tko Sagu o Nibelunzima razumije u njenoj dubini, osjeća se spremnim za sve što u strašnim događajima prolazi kroz sadašnjost. Jer razmišljajući na način na koji su misli oblikovane u Nibelungenlied, čovjek razmišlja proročanski, jer misli proizlaze iz misterije zlata. To da je Hagen imao blago Nibelunga, zlato, potopljeno u Rajnu, to je proročanska ideja i u vrijeme kada je nastajala Saga o Nibelunzima, nije se osjećalo ništa osim duboke tragičnosti s obzirom na budućnost, na sve za što će Rajna biti povod, za antagonističke impulse prema budućnosti. Jer u to vrijeme ljudi ono izvanjsko, zemljopisno, još nisu smatrali bezdušnim, nego su o tome mislili u vezi s dušom: u svakom dahu vjetra bila je duša, u svakom riječnom toku bila je duša. Inače bi doista htjeli znati što bi trebalo biti značenje čisto materijalističke oznake: 'Stara Rajna'. Što je zapravo Rajna u materijalističkom smislu? - To je zapravo voda Rajne. Ono što protječe ovih dana vjerojatno će u bliskoj budućnosti biti negdje drugdje. U svakom slučaju, ne može se govoriti o Staroj Rajni kao o vodi Rajne; a obično se ne misli o pukom probijanju kroz Zemlju. Ono što je materijalno to prolazi, ne ostaje. U stara vremena se nije razmišljalo o ovom vanjskom materijalnom, koje ionako postoji samo kao iluzija; niti se o vanjskim događajima mislilo kao da su samo umetnuti u ono što bi se moglo nazvati naturalističkim tokom. Ono što je bilo vanjsko, istodobno je bio izraz duše koja isprepliće svo materijalno postojanje. I tako, osobito u vrijeme kada je još uvijek bilo potrebno staro poganstvo zamijeniti novonastalim kršćanskim impulsom - a to je još uvijek bilo neophodno u Europi u kasnijim stoljećima - pokušalo se zemljopisno misliti na duhovan način, zemljopisno učiniti uvjerljivim dušama, srcima, umovima.
Naprimjer, gledamo planinu svete Odile i vidimo temelje kršćanskog samostana Odilije u Vogesenu, koju je oslijepio njezin otac, poganski vojvoda; vidimo kršćanski samostan na mjestu poganskih zidina. Ali ti poganski zidovi nisu ništa drugo nego ostaci drevnih poganskih misterija. Vidimo kako umiruće poganstvo u jednoj zemljopisnoj točci teče zajedno s Kristovim impulsom u nastajanju. Vidimo to izraženo u mitu o Odili koju je oslijepila poganska strana, njezino vlastito pogansko podrijetlo, ali koju je svećenik iz Regensburga, Kristovim impulsom, učinio da vidi duhovno, iznutra. Vidimo kako radi zajedno ono što je kasnije procvjetalo u kršćanstvu u Regensburgu, što je kasnije dalo veliki plod u Albertu Velikom, vidimo kako to tamo cvjeta; vidimo kako usađuje Krist impuls u oko Odile, koji su oslijepili poganski preci. U ovoj točci vidimo kako se kršćansko svijetlo i stara poganska tama zemljopisno preklapaju. Vidimo ovo na temelju odluke iz Rima: uzmi zlato, ali ponudi zlato onim kraljevstvima koja su kraljevstva nadosjetilnog. Neka tu uđe zlato kojemu je križ znak! - U naše vrijeme, s druge strane, vidimo protok zlata shvaćen na isti način kako je izražen u staroj nordijskoj poganskoj legendi.
Vidimo da vrijeme stoji protiv onoga što se suprotstavilo zlatu kao nadosjetilnoj svjetlosti. Siegfried je otišao u Isenland po zlato iz Nibelungenland-a. Ono što je donio kao zlato iz zemlje Nibelunga žrtvovano je Krist impulsu. Ovaj Krist impuls ne smije se zanijekati; ovaj Krist impuls ne smije ponovno biti poganski!
O, kad bi se moglo govoriti mnogo, mnogo žešćim riječima od ljudskih, da se doista uhvati strašni smisao ovog vremena! Jer u ovom vremenu toliki znakovi govore. A tijekom ovog vremena, ljudske uši nažalost tako malo žele čuti. Došla je prva godina ovog strašnog kaosa - ljudi su zamišljali: uskoro će biti gotovo. Nisu htjeli čuti da u ovom kaosu djeluju dubinske sile - i u drugoj i trećoj godini, a i sada. I tek kad se obožavano zlato pojede, ljudi će imati uši da čuju, da se ono što je potrebno u ovom vremenu ne može postići uobičajenim sredstvima, ne sredstvima koja su došla iz davnih vremena, već isključivo obnovom onoga što teče iz Kristova impulsa, ali koji je u mnogim aspektima zaboravljen kao Kristov impuls. Stvari mogu biti bolje samo ako što više ljudi odluči nešto naučiti, naučiti od duha. Jer od pojave pete post-atlantske epohe ide se sve dalje u poricanju duha.
Iznad svega, pogledajmo kako je čovječanstvo prije shvaćalo stvari, nije samo materijalistički razmišljalo o smjerovima vjetra, razmišljalo o ruži vjetrova; nadahnuto je razmišljalo o području gdje je s jedne strane Odilienberg, s druge strane Regensburg. Tako je bilo i s drugim mjestima.
Čovječanstvo mora ponovno osjetiti da ne postoji samo zrak iznad zemlje, već duh kojeg treba tražiti; da pod zemljom nije samo ono što se iz nje mora izvući da bi se napravili alati, već da se ono što je stečeno kao pod-priroda mora žrtvovati nadosjetilnom. Ponovno razumjeti čovječanstvo, to je misterij zlata! To ne podučava samo znanost duha, već se to može naučiti i stvarnim razumijevanjem povijesti umjetnosti u duhovnom smislu. O strašno je vidjeti kako moderno čovječanstvo čeka iz dana u dan i ne želi shvatiti da postoji nešto novo što treba razumjeti, da stare, izlizane ideje ne mogu dalje! Više o tome dugom prilikom.
Ali sada razmislite o sljedećem. Rekao sam, kao i u 9. stoljeću, budući da je crkva iz Rima drukčije shvaćala papinstvo nego kasnije, što se moralo dogoditi na Zapadu. S određenih gledišta pokazao sam kako su se, od devetog stoljeća nadalje u Rimu, počele afirmirati sile koje je Rim sistematizirao, kako ih je trebalo uključiti u zakone koji su primljeni iz duhovnog svijeta. I tu s jedne strane vidite Rim: na jugu, magija svijeta znakova koja dolazi odozgo, ali pogled je usmjeren na sjever, gdje nastaju slobodni gradovi, pogled je usmjeren na sjever, gdje je radost u misteriju zlata, u misteriju dragulja. Ali ovaj je sjever već imao formirano nešto od svojih starih misterija što mora biti povezano s tim misterijama, nešto što je s jedne strane povezano s misterijom dragog kamenja - to danas možemo izostaviti iz igre - i s druge strane, što je povezano s misterijem zlata. Kršćanstvo se nije jednostavno razvilo iz jednog impulsa, postojali su i impulsi koji su djelovali protiv kršćanstva. Kao što mu se na jugu suprotstavljala magija znakova, tako mu se na sjeveru suprotstavljao svijet srednjoeuropskih legendi s inkorporiranim velikim misterijem zlata.
I lik Siegfried-a, koji je uhvatio zlato, ali strada od tragedije zlata, povezan je s misterijom zlata. Sve što je povezano s likom Siegfried-a u Nibelungenlied povezano je s misterijom zlata. Jer se kroz Nibelungenlied poput crvene niti provlači to da zlato sa svojom magijom pripada isključivo nadnaravnom svijetu i ne mora biti posvećeno fizičkom svijetu.
Kada ga netko shvati na ovaj način, najdublje će shvatiti tajnu zlata. Jer što Kunde kaže o Siegfriedu? Što kaže Nibelungenlied? Koju veliku lekciju sadrži? - Ponudite zlato umrlima! Ostavite ga nadnaravnom carstvu; jer u osjetilnoj oblasti uzrokuje katastrofe.
To je bilo učenje koje je prethodilo kršćanstvu u nordijskim zemljama. To je ono što se shvatilo u Rimu kada se odvijala velika sinteza između onoga što je bilo rimsko u 9. stoljeću i onoga što je bilo sjeverno europsko; ono što je s jedne strane moglo proizaći iz znaka, a s druge strane zlato i drago kamenje uklopiti u znak, spojeno je i umjetnički. Lijepo je vidjeti spajanje umjetnosti znakovlja i umjetnosti zlata i dragog kamenja, u vremenu 8, 9, 10, 11, 12 stoljeća. Posvuda vidimo znak u ovoj drevnoj kršćanskoj umjetnosti. S drugim impulsima koji su povezani, vidimo ugradnju znaka u obradi zlata i dragog kamenja.
To je zapravo bilo ono čemu je Rim sustavno težio. Ali i to je pripremano u Europi. Jer u ranim danima vidimo kršćanske tradicije koje dolaze s juga u takvom obliku da čak i u onom neslikovitom, priopćenom samo kroz riječ, znak djeluje i tka. Pogansko dolazi sa sjevera na način da ljudi žele ponuditi ono što je svjetovno, ukrašeno i ornamentalno, povezujući magiju znaka s pod-prirodom. I dok je križ s juga bio spojen s ukrasima od zlata i dragog kamenja sa sjevera, koji potječu iz starih poganskih misterija, kao što je i sam znak križa iz misterija korišten za misterij na Golgoti, vidimo kako tri impulsa rastu zajedno: naturalistički prikaz produhovljene prirode, preuzimajući grčku oblikovnu snagu u četvrtoj post-atlantskoj epohi; zatim druga dva impulsa, znak, magija znaka; magija podmaterijalnog u zlatu i dragom kamenju.
Da, stvari koje nastaju kasnije, pripremane su dugo u povijesnom razvoju. Naše je vrijeme već epoha u kojoj, sve vapi da čovjek nauči ne samo pospano gledati u sadašnjost, nego i stvarno dokuči žive impulse u evoluciji; jer inače nikad neće nadvladati ono što je u sadašnjosti postalo kaotično.
Danas nemam priliku, ali u bliskoj budućnosti možda ću imati priliku pokazati vam kako se, kako umjetnost sve više prodire s juga na sjever, jedan motiv posebno razvija: spajanje životinjskog s ljudskim. Tako se u ranijim vremenima to počelo pojavljivati, a nešto kasnije se pojavljuje kao međudjelovanje tame i svijetla. Svijetli čovjek odskače od figure tamne životinje u pobjedi Mihaela nad zmajem i tako dalje, također i u drugim kombinacijama životinje i čovjeka. To kasnije postaje umjetnost chiaroscuro. Sve su te stvari povezane. I mnogo, mnogo bi toga trebalo reći kad bi se željelo pokazati kako se umjetnički izražava za isprepletenost starog i novog vremena, ovo prožimanje poganskih naturalističkih impulsa s kršćanskim impulsima, koji međutim, da bi bili valjani, moraju obnoviti stare magijske motive, samo sada lišene magije u starom poganskom smislu i uzdignute u stvarni duhovni svijet.
To je bilo dobro poznato osobito u stoljećima 9, 10, 11, 12, 13. Znalo se u to vrijeme, da je stari poganski duh ostario - dosta ga je još ostalo, ali je ostario - i da je mlado kršćanstvo tog vremena moralo raditi na tome. To susrećemo u književnosti, u umjetnosti, u oblikovanju legendi, posvuda. Često sam skretao pozornost na činjenicu da su ljudi danas gotovo potpuno izgubili sposobnost razmišljanja o onom duhovnom i vanjskoj stvarnosti zajedno. U petom post-atlantskom razdoblju, koje je preuzelo materijalizam, to se gotovo potpuno izgubilo. Ne može se više zamisliti dotok duhovnog, a da je smisleno, u čisto materijalno. Kao rezultat toga, postupno umiranje poganskog, i postupno nastajanje Kristovog impulsa, u europskoj kulturi se razmatra, u najboljem slučaju, apstraktno. To nije bio slučaj u 9, 10, 11, 12, 13 stoljeću. Ako ste htjeli nešto ovakvo prikazati, onda ste to prikazali da se npr. o duši i vanjskoj tjelesnosti može misliti zajedno, i izvan ljudskog bića i u prirodnim pojavama. Gdje god ste pogledali, vidjeli ste izraženo nešto duhovno i u isto vrijeme u onome što je zemljopisno oko vas. S druge strane, u tim je idejama bilo mnogo proročanskog sadržaja.
Danas u našem vremenu, ako ne želite biti samo površni, nego ako se ima srce za monstruozne događaje koji se odvijaju u naše vrijeme, ne može se razmišljati o Sagi o Nibelunzima bez da se razmatra duboki proročanski aspekt Sage o Nibelunzima. Svatko tko Sagu o Nibelunzima razumije u njenoj dubini, osjeća se spremnim za sve što u strašnim događajima prolazi kroz sadašnjost. Jer razmišljajući na način na koji su misli oblikovane u Nibelungenlied, čovjek razmišlja proročanski, jer misli proizlaze iz misterije zlata. To da je Hagen imao blago Nibelunga, zlato, potopljeno u Rajnu, to je proročanska ideja i u vrijeme kada je nastajala Saga o Nibelunzima, nije se osjećalo ništa osim duboke tragičnosti s obzirom na budućnost, na sve za što će Rajna biti povod, za antagonističke impulse prema budućnosti. Jer u to vrijeme ljudi ono izvanjsko, zemljopisno, još nisu smatrali bezdušnim, nego su o tome mislili u vezi s dušom: u svakom dahu vjetra bila je duša, u svakom riječnom toku bila je duša. Inače bi doista htjeli znati što bi trebalo biti značenje čisto materijalističke oznake: 'Stara Rajna'. Što je zapravo Rajna u materijalističkom smislu? - To je zapravo voda Rajne. Ono što protječe ovih dana vjerojatno će u bliskoj budućnosti biti negdje drugdje. U svakom slučaju, ne može se govoriti o Staroj Rajni kao o vodi Rajne; a obično se ne misli o pukom probijanju kroz Zemlju. Ono što je materijalno to prolazi, ne ostaje. U stara vremena se nije razmišljalo o ovom vanjskom materijalnom, koje ionako postoji samo kao iluzija; niti se o vanjskim događajima mislilo kao da su samo umetnuti u ono što bi se moglo nazvati naturalističkim tokom. Ono što je bilo vanjsko, istodobno je bio izraz duše koja isprepliće svo materijalno postojanje. I tako, osobito u vrijeme kada je još uvijek bilo potrebno staro poganstvo zamijeniti novonastalim kršćanskim impulsom - a to je još uvijek bilo neophodno u Europi u kasnijim stoljećima - pokušalo se zemljopisno misliti na duhovan način, zemljopisno učiniti uvjerljivim dušama, srcima, umovima.
Naprimjer, gledamo planinu svete Odile i vidimo temelje kršćanskog samostana Odilije u Vogesenu, koju je oslijepio njezin otac, poganski vojvoda; vidimo kršćanski samostan na mjestu poganskih zidina. Ali ti poganski zidovi nisu ništa drugo nego ostaci drevnih poganskih misterija. Vidimo kako umiruće poganstvo u jednoj zemljopisnoj točci teče zajedno s Kristovim impulsom u nastajanju. Vidimo to izraženo u mitu o Odili koju je oslijepila poganska strana, njezino vlastito pogansko podrijetlo, ali koju je svećenik iz Regensburga, Kristovim impulsom, učinio da vidi duhovno, iznutra. Vidimo kako radi zajedno ono što je kasnije procvjetalo u kršćanstvu u Regensburgu, što je kasnije dalo veliki plod u Albertu Velikom, vidimo kako to tamo cvjeta; vidimo kako usađuje Krist impuls u oko Odile, koji su oslijepili poganski preci. U ovoj točci vidimo kako se kršćansko svijetlo i stara poganska tama zemljopisno preklapaju. Vidimo ovo na temelju odluke iz Rima: uzmi zlato, ali ponudi zlato onim kraljevstvima koja su kraljevstva nadosjetilnog. Neka tu uđe zlato kojemu je križ znak! - U naše vrijeme, s druge strane, vidimo protok zlata shvaćen na isti način kako je izražen u staroj nordijskoj poganskoj legendi.
Vidimo da vrijeme stoji protiv onoga što se suprotstavilo zlatu kao nadosjetilnoj svjetlosti. Siegfried je otišao u Isenland po zlato iz Nibelungenland-a. Ono što je donio kao zlato iz zemlje Nibelunga žrtvovano je Krist impulsu. Ovaj Krist impuls ne smije se zanijekati; ovaj Krist impuls ne smije ponovno biti poganski!
O, kad bi se moglo govoriti mnogo, mnogo žešćim riječima od ljudskih, da se doista uhvati strašni smisao ovog vremena! Jer u ovom vremenu toliki znakovi govore. A tijekom ovog vremena, ljudske uši nažalost tako malo žele čuti. Došla je prva godina ovog strašnog kaosa - ljudi su zamišljali: uskoro će biti gotovo. Nisu htjeli čuti da u ovom kaosu djeluju dubinske sile - i u drugoj i trećoj godini, a i sada. I tek kad se obožavano zlato pojede, ljudi će imati uši da čuju, da se ono što je potrebno u ovom vremenu ne može postići uobičajenim sredstvima, ne sredstvima koja su došla iz davnih vremena, već isključivo obnovom onoga što teče iz Kristova impulsa, ali koji je u mnogim aspektima zaboravljen kao Kristov impuls. Stvari mogu biti bolje samo ako što više ljudi odluči nešto naučiti, naučiti od duha. Jer od pojave pete post-atlantske epohe ide se sve dalje u poricanju duha.
Iznad svega, pogledajmo kako je čovječanstvo prije shvaćalo stvari, nije samo materijalistički razmišljalo o smjerovima vjetra, razmišljalo o ruži vjetrova; nadahnuto je razmišljalo o području gdje je s jedne strane Odilienberg, s druge strane Regensburg. Tako je bilo i s drugim mjestima.
Čovječanstvo mora ponovno osjetiti da ne postoji samo zrak iznad zemlje, već duh kojeg treba tražiti; da pod zemljom nije samo ono što se iz nje mora izvući da bi se napravili alati, već da se ono što je stečeno kao pod-priroda mora žrtvovati nadosjetilnom. Ponovno razumjeti čovječanstvo, to je misterij zlata! To ne podučava samo znanost duha, već se to može naučiti i stvarnim razumijevanjem povijesti umjetnosti u duhovnom smislu. O strašno je vidjeti kako moderno čovječanstvo čeka iz dana u dan i ne želi shvatiti da postoji nešto novo što treba razumjeti, da stare, izlizane ideje ne mogu dalje! Više o tome dugom prilikom.