Povijest umjetnosti 3

3. Treće predavanje, Dornach, 8 studenog 1916
Njemačko kiparstvo i slikarstvo do Dürera i Holbeina.
Rafael

Evolucija umjetnosti u Srednjoj Europi do vremena kada su Dürer i Holbein ušli u tu struju evolucije jedan je od najsloženijih problema u povijesti umjetnosti. Posebno u Dürerovu slučaju — da bismo govorili o svim elementima koji u njemu kulminiraju, moramo se nositi s nizom međusobno prožimajućih impulsa. Sljedeći težak problem je odnos ove artističke evolucije s onom drugom, čiji vrhunac smo nedavno razmatrali: talijanska renesansa, veliki majstori Italije.

Nepotrebno je reći, ne možemo učiniti više nego naglasiti nekoliko istaknutih točaka. Da bismo razumjeli što je doista važno u evoluciji ove europske umjetnosti, moramo shvatiti, iznad svega, postojanje osobitog talenta, osobite aktivnosti mašte, imaginacije koja je imala glavnu oprugu u Srednjoj Europi. Mislim na onu Srednju Europu koju možemo zamisliti da se proteže približno od Saske do Thuringie, do mora, do Atlantskog oceana. Osobiti impulsi umjetničke mašte ili imaginacije potječu iz oblasti Srednje Europe. Kao impulsi mašte oni idu natrag u veoma stara vremena. Na izvjestan način bez sumnje su bili na djelu čak i u vrijeme prvog širenja kršćanstva u južnim krajevima. Ti sjevernjački impulsi imaginacije stoje u jasnoj suprotnosti onima specifično južnjačke prirode. Razliku nije lako okarakterizirati, ali moramo je opisati nekako ovako: južnjački impulsi imaginacije ukorijenjeni su izvjesnoj moći percepcije za mirnu formu, formu koja je u miru, utoliko što forma, i boja također, izviru iz dubljih manifestacija koje leže skrivene, u izvjesnom smislu, iza onog što je izravno, fizički primjetno. Sukladno tome, sve što južnjačka imaginacija nastoji reproducirati u umjetnosti, radije to teži podići iznad nivoa pojedinca. Teži podići pojedinca u tipično, univerzalno, u oblast gdje će se posebne, zemaljske i ljudske osobine otopiti. Teži se otkriti kako nešto što leži ispod vanjskih objekata djeluje na njihove forme i boje. Ovaj impuls imaginacije također razvija određenu tendenciju da se zaustavi na dobro uravnoteženoj kompoziciji — postavljajući figure jednu do druge u izvjesne uzajamne odnose — snaga kompozicije koja je, kao što znate, dosegnula najveću eminenciju kod Rafaela.

Srednjoeuropski impuls umjetničke mašte je sasvim različite vrste. Prateći ga unatrag do najstarijeg vremena, otkrivamo da za početak ne čini neposredan napor da zahvati formu kao takvu, ili da se postigne smirenost kompozicije. Njen interes je u živom događaju kojeg portretira; nastoji izraziti ono što dolazi iz duševnih impulsa, prikazati kako se živa volja čovjeka izražava u gestama i u pokretu — ne toliko u dobro odmjerenoj formi koja odgovara ljudskoj prirodi, već u gesti u kojoj sama duša živi, u kojoj se želi izraziti kao u svom vlastitom znaku ili simbolu. Takav je sjevernjački impuls umjetničke mašte. Onaj tko je osjetljiv na ove stvari uvijek će kroz to osjetiti djelovanje drevnih runa, gdje su se grančice ili debla stabala ili slično bacala zajedno, da bi nešto izrazile kroz položaj u kojem su pale. Znak ili simbol, i unutarnji život koji sadrži temelji su ove vrste imaginacije, koja dakle može, daleko se više ujediniti s individualnim izrazom duševnog života; sa svime što izvire izravno iz impulsa volje duše. Malo nam je toga ostalo od onog što je tamo bilo u stara vremena, — ne mislim toliko na gotova umjetnička djela već na ideje o ljudskom životu i kozmičkim procesima. Sve je to istrebljeno iz grane i korijena sa širenjem kršćanstva. Malo je ostalo od onoga što je sadržavalo staro poganstvo. Još jednom, ne mislim na savršena djela plastične umjetnosti, — niti ću reći simbolička — već radije na znakovite prikaze njihovih ideja o svijetu i životu. Da se sačuvalo više tih stvari, čak bi i vanjski svijet osjetio kako je najbitnija stvar u sjevernjačkoj umjetnosti ova imaginacija koja više radi od iznutra prema vani — od impulsa volje a ne kontemplativne vizije. Ova imaginacija, koja radi od impulsa volje, mora se smatrati temeljnom notom u čitavom kulturalnom životu koji se širi od sjevera prema jugu. I, mogu reći, više nego se to općenito shvaća, širi se u tom smjeru. Doći će vrijeme kada će ljudi vidjeti i razotkriti koliko mnogo ovih sjevernjačkih impulsa leži skriveno, iznad svega, u umjetnosti renesanse. Teško je prepoznati u gotovim i postojećim umjetničkim djelima, bilo sa sjevera, ili juga, ili Španjolske, pravu prirodu impulsa koje sadrže. Jer ovi impulsi se slijevaju zajedno iz mnogih središta. Razmotrite, na primjer, sve što živi u čuvenoj "Posljednjoj večeri" Leonarda da Vinci u Milanu. Usporedite je s ranijim slikama Posljednje večere koji su više izvedene iz čisto južnjačkog duha. Pogledajte kakav je dramatičan život i pokret izrazio u odnosima više likova, pogledajte individualni karakter duše koji blista s tih lica. Tada ćete shvatiti, da u svemu tome radi, sjevernjački impuls koji se misteriozno širi prema jugu. Nešto je ovdje izliveno, ne treba ni reći, izliveno u čisto južnjačku imaginaciju — premda odgovarajuće ublaženo — što opet nalazimo u sasvim drugoj sferi kod Shakespearea. Jer Shakespeareovi likovi su zasigurno rođeni iz sjevernjačkog duha. Oni uvijek izražavaju pojedinačno ljudsko biće, više ne sadrže ono što dolazi, takoreći, od nadosjetilnog, koristeći ljudski lik i ljudsku djelatnost kao puki instrument izražavanja.

Ali možemo ići i dalje, moji dragi prijatelji. Iako bi danas moglo izgledati čudno, ako promatramo Michelangelove divne rakurse u Sikstinskoj kapeli ne možemo ne uvidjeti, čak i u ovom elementu kretanja, impuls koji dolazi sa sjevera. Ti su impulsi samo potopljeni i prekriveni južnjačkim. Poseban slučaj ovog procesa možemo vidjeti kod Rafaela, čija je imaginacija, odrastajući usred usamljenih brda Umbrije, više ili manje čisto južnjačka. Sve što je Rafael uočio kod Leonarda, kod Michelangela — pod utjecajem sjevernjačkih impulsa — sve to je uzeo i zaokružio i 'klasificirao' ako mogu tako reći, u njegovoj čudesnoj kompoziciji.

Ovo je nekoliko pukih naznaka o dubokim problemima, koje ako ne možemo savladati uopće ne razumijemo srednjovjekovnu umjetnost. Iz istog razloga, više nego drugdje, u najstarijoj sačuvanoj srednjovjekovnoj umjetnosti nalazimo izraz same riječi u znakovima, u znakovima sasvim prirodno povezanim s plastičnom umjetnošću. Umjetnička elaboracija slova u izvrsno otisnutim minijaturama, u biblijskim radovima stvorenim u Europi u to vrijeme, odaje dojam nečega sasvim prirodnog. U najstarijem periodu kršćanske kulture nalazimo redovnike — koji su svi nesumnjivo apsorbirali srednjoeuropske impulse — ukrašavajući svoje litanije i druge knjige na ovaj način, uzrokujući da slova, takoreći, procvjetaju u minijaturne slike. To nije bila puka vanjska navika. To potječe iz osjećaja unutarnje veze između znaka i slike. Znak ili simbol usjekli su svoj put u slikoviti opis, takoreći. Sada, ‘znak’, još jednom, izravni je izraz ljudske volje, ljudskog života duše. Ovdje, dakle, imamo prirodni prijelaz od onog što traži izraz u rečenicama i riječima na ono što dotječe u naslikane minijature ili isklesane bjelokosti s kojima su ukrasili korice njihovih knjiga. Zaista, u svim ovim stvarima procvjetalo je nešto što kasnije za srednjovjekovnu umjetnost više nije bilo tu. U svakom slučaju ove minijature otkrivaju stvaranje s unutarnjim životom i impulsom duše, kombiniranim s izvjesnom naivnošću, s izvjesnom neotesanom naivnošću u odnosu na ono što je jug mogao reproducirati s takvim obiljem vještine; Mislim, ono što živi u samoj formi, u formi koja pripada čistoj ljudskoj prirodi prije nego kretanje i mobilnost koje izražava individualni život duše, radi od iznutra i ulijeva se u prirodu tih formi. Uzmite bilo koju od ovih minijatura u starim Biblijama. Uvijek iznova ćete vidjeti da je to umjetnikov impuls da izrazi, mada kroz tradicionalne biblijske figure, ono što je on sam mogao doživjeti u duši. Grižnja savjesti, na primjer — sva takva iskustva duše sjajno su izražena u starijem srednjoeuropskom slikarstvu minijatura. To je, kao što sam rekao, kombinirano s velikom neotesanošću u pogledu forme; Mislim na onu ljudsku formu kojoj čovjek sam, kroz vlastitu individualnost, ne pridonosi, već u kojoj se otkrivaju božanska i duhovna bića koja su u osnovi cijele prirode.

Sada je impuls koji sam upravo okarakterizirao stalno iznova zračio od Srednje Europe, i dok je to radio izgubio se u onom što je u međuvremenu zračilo vani od juga. Izgubio se, na primjer, u širenju kršćanstva i romanizma. Štoviše, ono što je zračilo od Srednje Europe zauzvrat je oplođeno s juga. Sve što je od juga stečeno ovladavanjem formom i bojom, također, utoliko što manifestira temeljnu duhovnost prirode, sve je to ušlo u cvijet sjevernjačkog impulsa. Tako su razni impulsi urastali jedan u drugi, sloj po sloj, ispreplićući se.

Evolucija se, dakle, nije odvijala kontinuirano već više ili manje iznenadnim pokretanjem. Stalno se iznova osjećamo ponukani pitati: Što bi se razvilo da je, umjesto ovih iznenadnih udara, bio kontinuirani proces evolucije? Imamo sljedeći osjećaj, na primjer (iako, nepotrebno je reći, ovo su puke hipoteze); Kakav bi bio rezultat da se onom što je sadržano, tijekom ranog karolinškog i otonskog perioda, u minijaturama i oblikovanoj slonovači, gore opisanima, omogućilo da izravno evoluira u veliku umjetnost? Ono što se zapravo dogodilo bilo je veoma različito; romanika i klasika nošeni dalje na napredujućem valu kršćanstva, izlili su se u sve to, noseći sa sobom u arhitekturi i skulpturi, impuls forme koji smo upravo opisali — južnjački impuls. Tada su sjeverni impuls pokreta i izražaja, i južno forme i boje vjenčani jedan s drugim (iako kada govorim o boji kod južnog impulsa moram još jednom karakterizirati: — Boji kao manifestaciji temeljnog duhovnog koje je izraženo u prirodi, ne pojedincu).

Ali postojala je još jedna stvar. Možemo reći da je opadanjem otonskog razdoblja prvi sjevernjački impuls došao do kraja. Klasično i romaneskno je uraslo u to, šireći se u doline pritoka Rone i Rajne. Posebno u te krajeve, ali i dalje, klasični impuls je našao svoj put. Dva su se impulsa spojila i postignula svoj vrhunac prema 12-om i 13-om stoljeću. Zatim se sa zapada pojavio još jedan impuls, koji se u međuvremenu pripremao. Još jednom je dakle, impuls kontemplativne vizije — južnjački impuls, ispravno govoreći — u srednjoeuropskoj umjetnosti bio vjenčan s onim impulsom kretanja koji je, kao što sam upravo opisao, u osnovi potekao od elementa volje. Ali u međuvremenu se na zapadu pripremao drugačiji impuls, i prerastao u zajednicu ostala dva, sve dok od 12-og i 13-og stoljeća nije potpuno isprepleten s ujedinjenim impulsom kojeg sam upravo okarakterizirao, zračeći iz bazena Rone i Rajne. Ovaj drugi impuls, pripremljen na zapadu, također je proizašao iz spajanja dva različita impulsa. Pojavljuje se u uzvišenim formama gotike. Uistinu, u goričkoj su se umjetnosti još jednom spojila dva impulsa. Jedan je nošen onamo sa sjevera. On sadrži, ako to mogu tako opisati, praktičnost života, pamet u vještini i razumijevanju, izvjesni realizam. Dolazi u Europu na normanskim valovima kulture. Drugi impuls dolazi iz Španjolske, a posebno iz južne Francuske. Tako imamo da sa sjevera dolazi element inteligencije, korisnosti i realizma (ali ne smijemo to miješati s kasnijim realizmom; ovaj rani realizam težio je razumjeti univerzum, kozmos, i želio je sve zemaljske stvari vidjeti u vezi s nebeskim). S juga je, s druge strane, koncentriran najviše na jugu Francuske, došlo ono što bi mogli opisati kao mistični element, težeći prema gore iz zemaljske oblasti i dosežući nebesa. Otuda i osebujna priroda gotike, jer u njoj su se ova dva elementa spojila, mistični element i intelektualni. Nitko neće razumjeti gotiku koji u njoj ne može vidjeti s jedne strane ovaj mistični element koji je, koncentriran na jugu Francuske, posebno rastao u 9-om, 10-om i 11-om stoljeću. On unosi u gotičku umjetnost tu misterioznu osobinu stremljenja odozdo prema gore, dok s njime ujedinjen, s druge strane, postoji element hladne inteligencije i vještine, koji u gotici nikada ne izostaje. Uzvišena težnja prema gore u gotičkim formama je mistična; njihova međusobna povezanost dolazi iz drugog središta, dodajući mističnom elementu vrhunac vještine.

Tako su u gotici jedna i druga strana neobično sjedinjene. Ti impulsi koji su se izlili u gotiku ponovno su tekli sa zapada, posebno u 12-om i 13-om stoljeću, da bi još jednom proželi umjetničko stvaranje srednje Europe.

Ali moramo imati na umu drugu stvar u vezi ovoga. Točno je da je u prirodnom tijeku civilizacije uvijek postojala tendencija da se stvari isprepliću jedna s drugom, sloj po sloj; jer svaki impuls uvijek teži širenju. Klasični element forme isprepleten je, na primjer, u djelima koja proizlaze iz gotike. Ali to je samo jedna tendencija. U Srednjoj Europi uvijek je ostao izvjesni impuls revolta koji se posebno može vidjeti u umjetnosti. Uvijek iznova, ovaj impuls nastoji izvući snažan element volje i kretanja i izražavanja. Tako, napokon, ono što teče prema unutra, i sa juga i sa sjevera, uvijek je iznova više ili manje odbijeno, ponovno gurnuto natrag. U Srednjoj Europi osjećali su klasični, a kasnije čak i gotički element kao strani element.

Što je to, u osnovi, što osjećaju kao strani element? To je ono što na svaki način teži izbrisati individualnost. U rimskom i u klasičnom osjećaju nešto što je neprijateljsko individualnom. Dapače, kasnije čak i u gotici osjećaju element ispod kojeg pojedinac mora stenjati i gušiti se. Posebno u umjetničkom životu, u Srednjoj Europi postoji raspoloženje koje kasnije dolazi do izražaja u drugoj sferi, u reformaciji, — raspoloženje koje su već izrazili duhovi kao što je Tauler ili Valentin Weigel. Uočivši kako su gotičko i klasično probili njihov put u srednjoeuropsko načelo i potpuno ga nadvladali, moramo reći da je u stoljećima prije Dürera, srednjoeuropsko načelo kao takvo, u svojim vlastitim impulsima, propalo i palo i nije moglo izbiti naprijed, nadjačano drugim. A ipak je živjelo dalje; u mislima i osjećajima uvijek je bilo prisutno. To je isti element koji tako rječito govori o nizu koncepata prirode, s hrabrom inteligencijom težeći ujediniti nebesa i Zemlju — pokušavajući shvatiti sve druge stvari pomoću zakona otkrivenih također i na Zemlji.

Ali u srž svega zahvaća nešto sasvim drugo; to je divno izraženo u riječima Goetheova Fausta. Zamislite Fausta u njegovoj radnoj sobi, koju bismo prirodno mogli zamisliti u gotičkim formama. Proučavao je ono što bismo mogli opisati kao romanizam i klasicizam. Protiv svega toga postavlja ljudsku individualnost — samo-podržavajuću individualnost čovjeka. Ipak kako joj postavlja kontrast? Da bi razumjeli kako Faust ljudsku individualnost suprotstavlja svim ovim stvarima usred kojih se nalazi, moramo shvatiti da sve do danas u Srednjoj Europi buja gotovo neopaženo, nešto što ovu Zemlju divno ujedinjuje s istokom. Kada danas čitamo ili čujemo o ulozi koju su u prvobitnoj perzijskoj kulturi igrali svijetlo i tama — Ormuzd i Ahriman — te stvari uzimamo suviše apstraktno. Propuštamo shvatiti kako su ljudi ranijih doba stajali usred stvarnih i konkretnih sila. Stvarno svijetlo, stvarna tama, u njihovoj međusobnoj interakciji, bili su izravno stvarno iskustvo za te ljude bivših dana; i to je iskustvo stajalo bliže impulsu kretanja i izražavanja nego onom južnom od forme i kompozicije, gdje su stvari smještani jedna do druge u mirnoj ravnoteži.

U kreativnom tkanju svijeta, svijetlo i tama tkaju zajedno. Utjecaji svijetla i tame zrače na sve što živi i kreće se na Zemlji, kao čovjek i životinja. Kroz svijetlo i sjenu, i kroz njihovo međusobno poboljšanje u svijet boje, osjećamo vezu između unutarnjih doživljaja duše čovjeka koji se ulijevaju u njegove pokrete, i nečeg nebeskog i duhovnog što leži daleko bliže ovom ljudskom impulsu kretanja od ičega što južnjačka umjetnost može izraziti. Čovjek hoda, čovjek okreće glavu. Sa svakim korakom, sa svakim okretanjem glave, pojavljuju se novi impulsi svijetla i sjene. Kada proučavamo ovu vezu svijetla i pokreta ulazimo u nešto što, takoreći, povezuje zemaljsku prirodu s elementalom. U toj interakciji elementala sa zemaljskom prirodom čovjek Srednje Europe je živio s posebnim intenzitetom kada god se mogao uzdignuti do kreativne mašte. Stoga, iako je činjenica jedva primijećena do sada, boje se pojavljuju veoma različite u Srednjoj Europi nego na jugu. Boje je, u južnjačkoj umjetnosti, izbačena vani iz unutarnje prirode bića na površinu. Ono što se javlja iz umjetničke imaginacije Srednje Europe bačeno je na površinu međuigrom svijetla i tame; to je boja koja igra nad površinom stvari. Mnoge stvari nesavršeno shvaćene shvatiti će se samo kada opažamo ovu razliku obojanosti; kada opažamo kako je s jedne strane boja bačena na objekt i igra nad površinom, dok s druge strane nadire od unutar objekta na površinu. Ovo potonje je južnjačka umjetnost boje. Boja u srednjoeuropskoj umjetnosti je boja bačena na površinu, izvirući iz međuigre svijetla i sjene, blistajući iz tkanja i volje svijetla i tame. Kako se sve te stvari međusobno prožimaju, sloj po sloj, neki impulsi nisu tako lako opaženi; ipak oni definitivno postoje.

Ovaj impuls u Srednjoj Europi povezan je sa svoje strane s onim što bih nazvao magijski element kojeg nalazimo u staroj perzijskoj civilizaciji. Jer međuigra svijetla i sjene — svijetla i tame — duboko je povezana s drevnom perzijskom mudrošću Maga. Ovdje imamo misteriozne manifestacije života duše i duha, pošto u isto vrijeme radi i u samom čovjeku i u elementarnom tkanju svijetla i sjene koji igraju oko ljudskog bića. To je kao da je njegovo unutarnje biće ušlo u skriven odnos sa svijetlom i sjenom koji igraju oko njega, i s blistavim životom boje koji izvire iz svijetla i tame. To je stvar koja leži zauvijek u elementu volje; dovodi osobinu magičnosti u vezu s osjećajem duše. I sam čovjek, kroz ovo, dolazi u odnos s elementarnim bićima — onim bićima koja se, za početak, manifestiraju unutar elemenata. Stoga se Faust, okrenuvši se od svih filozofskih, medicinskih, pravnih i teoloških studija koje mu dolaze s juga, predaje magiji. Ali pritom mora čvrsto i sigurno stajati unutar sebe. Ne smije se bojati svih utjecaja usred kojih je čovjek smješten kada mora biti oslonjen samo na vlastitu osobnost. Ne smije se bojati pakla ili vraga, mora čvrsto koračati kroz svijetlo i tamu. Promislite kako je lijepa ova osobina: sam Faust radi i tka u čudesnom sumraku jutra! Promislite kako igra svijetla i tame ulazi u čuveni monolog Goetheova Fausta. To je prekrasno umjetničko nadahnuće, intimno povezano s srednjoeuropskim impulsom. To je jednako pjesma ili slika, iz samih dubina srednjoeuropskog načela.

Ovdje, opet, imamo vezu između čovjeka i naturalističkog života i bića elementala. To je osobina koja je također odigrala ulogu u srednjoeuropskoj koncepciji kršćanske tradicije koja ide gore od juga. Poput vječne pobune, ovaj se element uvlači unutra; ovaj element po kojem je Srednja Europa slična Aziji, drevnoj azijskoj civilizaciji.

Svi ti različiti utjecaji djeluju jedan na drugi; i sada usred sve ove evolucije, Albrecht Dürer, apsolutno jedinstvena figura u povijesti umjetnosti, stupa na scenu. Rođen 1471, umro je 1526.

Stalno sam iznova proučavao Dürera, kao individualca, istina, ali smještenog u cijeli kontekst srednjoeuropske kulture, nikad ga nisam mogao razumjeti na bilo koji drugi način. Beskonačnim i bezbrojnim kanalima kojim je nesvjesni život ljudske duše povezan sa životom i civilizacijom ljudske duše oko njega, Dürer je povezan sa svojom okolinom.

Vidimo ga u ranoj dobi na njegovom portretu Jungfer Furlegerie (gore) izvlačeći svjetlo i sjene lika, oblikujući do divno. Ovdje već prepoznajemo rad impulsa kojeg sam upravo opisao. Ovdje i tijekom cijelog života, Dürer je posebno velik u izražavanju onog što proizlazi gore opisanog iskustva i simpatije čovjeka za elementarnu prirodu. Unosi taj element u sve što upija iz biblijske tradicije. U isto vrijeme, ima velikih poteškoća u prilagođavanju južnjačkom elementu. Mogli bismo reći, to je za njega gorak zadatak. Koliko je različit Leonardov slučaj: Leonardu se činilo posve prirodno da se bavi proučavanjem anatomije i fiziologije, i tako primi u svoju sposobnost vanjskog gledanja ono što je prije dano u više okultnoj osjetljivosti, kao što sam objasnio na zadnjem predavanju. Za Dürera je to gorak zadatak — to proučavanje anatomije, to studiozno ovladavanje formama u kojima božansko i duhovno, nadilazeći pojedino ljudsko biće, dolazi do izražaja u ljudskoj figuri. Nije mu prirodno da uzme te proučene forme, i tako ponovno stvori ljudski lik, takoreći, po obrascu kako da je prvo stvorio Bog. To nije Dürerov način. Njegov način je radije ovo: u svim postojećim stvarima pratiti unutarnji pokret, impuls volje; pratiti ono što ljudsku prirodu dovodi u izravnu vezu sa svim stvarima koje se kreću u vanjskom svijetu — sa svjetlošću i sjenom i svime što unutra živi. To je Dürerovo carstvo. Stoga on uvijek stvara iz elementa pokreta, u kojeg je usmjerena njegova vlastita umjetnička mašta.

Nije li sasvim prirodno da svakodnevne, svakidašnje stvari u ljudskom životu nađu svoj put u evoluciji tih impulsa? Umjetnost koja uglavnom teži izraziti božansko koje radi u čovjeku, univerzalna vrsta koja nadilazi ljudsku jedinku — takva će umjetnost iz vlastitih sebi svojstvenih impulsa biti manje sklona portretirati ono što se u svakodnevnom životu čovjeka utiskuje na njegovu formu i figuru — iz njegovog svakodnevnog poziva, iz poznatih iskustava njegovog života. S druge strane, u srednjoeuropskoj umjetnosti, ovaj element igra veliku ulogu, i u tom je pogledu poseban impuls potekao iz okruga koji danas zovemo Nizozemska. Otamo je došao praktični impuls, ako ga mogu tako nazvati, prožimajući umjetničku imaginaciju sa svime što je utisnuto na ljudsko biće iz poznate stvarnosti zemaljskih stvari, tako da u njegovim gestama, dapače, njegovoj formi i držanju i fiziognomiji, on raste, zajedno s ovim zemaljskim carstvom.

Takvi impulsi su se slijevali u Srednjoj Europi, na najraznovrsnije načine; i tek kada ih razdvojimo (što bi, naravno, zahtijevalo mnogo više od ovih par apstraktnih skica), dolazimo do pravog razumijevanja onog što je karakteristično za srednjoeuropsku umjetnost. Još ćemo morati izdvojiti mnoge točke; jer se o ovim stvarima ne može sve reći, možemo ih samo nagovijestiti.

Sada ćemo započeti s razdobljem kada je klasični impuls rastao zajedno sa srednjoeuropskim. Vidjeti ćemo neke isklesane figure u katedrali u Naumburgu u Njemačkoj, koje predstavljaju pojedina ljudska bića tog vremena.

1. Hermann i Regelindis. (Katedrala u Naumburgu).

Posebno u ovim kiparskim radovima, vidite s jedne strane, divno kombinirano savršenu težnju za izražajnošću duše, a s druge strane, relativno savršeno ovladavanje formom koje su u to doba upili s juga. Ovo ćete posebno vidjeti u skulpturama katedrale u Naumburgu, koje pripadaju trinaestom stoljeću. U to vrijeme u Srednjoj Europi osjećaj je rastao zajedno sa snagom forme koju su primili od klasičnog. Dok je s druge strane, isti srednjoeuropski osjećaj cvjetao u stvaralaštvu Walthera von der Vogelweide i Wolframa von Eichenbach. Sjetivši se da je to bilo vrijeme koje je iznijelo na površinu ove velike pjesnike, pred nama ćemo imati jasniju sliku struje civilizaciju koja je tada tekla Srednjom Europom.

2. Wilhelm von Camburg. (Katedrala u Naumburgu.)

3. Grof Dietmar. (Katedrala u Naumburgu.)

4. Grofica Gera. (Katedrala u Naumburgu.)

5. Djevica Marija. (Galerija katedrale u Naumburgu.)

Predivno, u ovom djelu, vidite život duše izliven u izraz lica.

6. Sveti Ivan (Galerija katedrale u Naumburgu.)

Intenzivno individualna izražajnost duše, nimalo uronjena u neki univerzalni tip, ovdje je ujedinjena s visokom tehnikom forme — osobina koju su, kao što sam rekao, primili s juga.

Sada ćemo se okrenuti djelima koja su više proizašla iz gotičkog mišljenja. Pokazati ćemo neke skulpture iz katedrale u Strasbourgu.

7. Likovi proroka. (Glavni ulaz, katedrala u Strasbourgu.)

Ove figure su daleko prilagođenije okolnoj arhitekturi nego one koje smo upravo vidjeli. Izraz je odlučujuće odrađen od iznutra, ali formiranje likova također zahtijeva okolina. Tu značajku vidimo sve više kako idemo na zapad.

8. Četiri glavne vrline. (Katedrala u Strasbourgu.)

Karakteristično je za to vrijeme da se crkva predstavlja kao moć koja pobjeđuje. Stalno iznova pronaći ćete motive pobijeđenih demona ili slično.

9. Krist i tri mudre djevice. (Katedrala u Strasbourgu.)

10. Iskušavač i tri glupe djevice. (Katedrala u Strasbourgu.)

11. Crkva. (Katedrala u Strasbourgu.)

Crkva je predstavljena u figuri ove žene.

12. Crkva. Detalj.

13. Sinagoga. (Katedrala u Strasbourgu.)

Ovo je, kao kontrast crkvi, sinagoga — slijepa figura. Promotrite divnu gestu.

14. Sinagoga. Detalj.

Molim vas da utisnete u umove ne samo glavu s njenim osobitim izrazom, već cijelu gestu figure. Pokazati ćemo Crkvu još jednom tako da možete usporediti i vidjeti divan kontrast duševnog života izraženog u dvama likovima, Sinagoga i Crkva.

Kao daljnji primjer zajedničkog djelovanja južnjačkog i srednjoeuropskog impulsa, sada ćemo dati par primjera škole u Kölnu. Kölnski majstor nesigurnog identiteta, često poznat i kao majstor Wilhelm, kombinira veliku delikatnost forme i linije s nježnom intimnošću izražaja, kao što ćete vidjeti u sljedećem:

15. Veronica. (Pinakoteka Alto, München.)

Pogledajte, također, donje figure, vidite kako su forme kreirane iz pokreta i geste. Sljedeća dobro poznata slika Djevice u Kölnskom muzeju je od istog majstora.

16. Muttergottes mit der Wickenblüte. (Muzej u Kölnu.)

Molim vas da primijetite, na svim slikama koje slijede, kako ovi majstori vole izraziti život duše, ne samo u izrazima lica i gesti, već posebno cjelokupnom oblikovanju ruku. Ta epoha, više nego i jedna druga, radila je na usavršavanju ruku, u odnosu na unutarnji život. Ovo posebno spominjem jer je dovedeno do velikih visina kod Dürera koji je s velikom radošću portretirao sve što duša može izraziti u rukama.

Kod ovog Kölnskog majstora, zaista vidimo čisto prožimanje južnjačkog elementa forme sa srednjoeuropskom izražajnošću duše. Sada ćemo prijeći na majstora koji je iz Constance došao u Köln, kod kojeg se element izražavanja još jednom pobunio protiv elementa forme, premda je ovaj kasniji majstor mnogo naučio od svog prethodnika — od tvorca zadnje dvije slike.

17. Stefan Lochner; Štovanje Djevice od tri mudraca. (Katedrala u Kölnu.)

Pozivam se, naravno, na Stefana Lochnera, koji se, ukorijenjen onako u umjetnosti izražavanja, ako tako mogu reći, prilagođava s određenom revolucionarnom opozicijom onom što je naučio u Kölnu od bivšeg učitelja i njegovih učenika.

18. Stefan Lochner. Raspeće. (Nürnberg.)

19. Bogorodica s ljubičicom. (Muzej u Kölnu.)

Evo, dakle, radovi Stefana Lochnera koji slijede iza onih koje smo upravo pokazali. Koliko god se prilagodio njima, u njemu vidimo novi početak — još jednom, svježa kreacija od iznutra. Došao je u Köln 1420. Onaj koji je više ili manje postao tamo njegov učitelj — majstor “Veronice” i “Muttergottes mit der Wickenblüte” — umro je oko 1410. 1420 Stephen Lochner dolazi u Köln.

20. Stefan Lochner. Bogorodica usred ruža. (Muzej u Kölnu.)

Predivna slika Stefana Lochnera: Marija u sjenici od ruža. Pogledajte neizmjernu pokretljivost likova i pokušaj da se unese pokret u sliku kao cjelinu. Možemo samo to reproducirati u svijetlu i sjeni; daleko je više izraženo u bojanju. Vidite mobilnost koja se na slici pojavljuje raširenim velom, iz kojega Bog Otac gleda dolje na Bogorodicu i Dijete. Vidite kako svaki anđeo izvršava njegov zadatak, — koji pokret to unosi u cijelu sliku. Slika prerasta u kompoziciju rođenu iz samog pokreta. Kod južnog impulsa imate kompoziciju rođenu iz mirovanja; u nju ulazi pokret tek kada je dodan sjeverni impuls. Ovdje, u ovom radu Stefana Lochnera, sve je u unutarnjem kretanju od početka.

Sada ćemo pokazati primjere rada još jednog majstora — onoga koji je primio snažne impulse iz Flandrije, sa zapada. U njemu su jasno vidljivi zapadni impulsi. Mislim na Martina Schongauera, koji je živio od 1420 do 1490. Ovdje ćete vidjeti istu umjetničku tendenciju, međutim, kombiniranu s zapadnim impulsom iz Flandrije.

21. Martin Schongauer. Madonna im Rosenhag.

Vidite kako ovo uvodi daleko realističniji element.

22. Martin Schongauer. Rođenje Krista. (München.)

23. Martin Schongauer. Iskušenje svetog Ante.

Ova u osnovi vizionarska slika zamišljena je najviše moguće realistički i s velikom individualnošću. To je zaista, neobično istinska imaginacija koja umjetniku omogućuje da u tako realističnim figurama utjelovi ljudske strasti, sadržaj iskušenja. Rame uz rame s ljudskim likom on smješta ono što živi kao stvarnost u astralnom tijelu kada dođe napast.

24. Matthias Grünewald. Iskušenje svetog Ante.

Ovdje opet, imate iskušenje svetog Ante. Ova je, međutim, od Grünewalda, koji je živio od 1470 do 1529. Kod Grünewalda diviti ćete se više-manje točki kulminacije svega što je dotjecalo zajedno u prethodnim naporima. Stvarni individualni izraz je kombiniran s velikom tehničkom snagom. Grünewald, u mnogim pogledima, daleko više pod utjecajem južnjačke imaginacije nego Schongauer. Veoma je zanimljivo usporediti dva "iskušenja". Možemo čak pojmiti kao iskušenje koje mu je došlo jednog dana na prvoj slici, i ono što dolazi sljedećeg dana na ovoj. Motiv se uopće ne razmatra već samo umjetničko tretiranje koje pokazuje, bez sumnje, veću savršenost kod ovog umjetnika nego kod ranijeg.

25. Martin Schongauer. Put Kalvarije. (Muzej, Karlsruhe)

26. Matthias Grünewald. Raspeće. (Colmar.)

Ovo je središnja slika na slavnom oltaru Isenhaimer, sada u Colmaru. Promotrite, do najsitnijih detalja, kako karakterizacija uvijek proizlazi od izražaja. Čak i malena životinja dolje sudjeluje u cijeloj akciji. Proučite utjecanje duše u ruke.

27. Matthias Grünewald. Iskušenje svetog Ante. (Colmar.)

Jedno krilo oltara Isenheimer. Još jedno iskušenje sv. Ante, također Matthias Grünewald.

28. Matthias Grünewald. Sv. Ante i Sv. Pavao u pustinji.)

Ovo je drugo krilo istog oltara:

29. Matthias Grünewald. Pokapanje. (Colmar.)

Predella oltara Isenheimer. Prezentacija karaktera u ovim umjetničkim djelima je savršena, tog tipa.

30. Matthias Grünewald. Uskrsnuće Krista. (Colmar.)

Također dio istog oltara.

Ovo je, dakle, majstor Grünewald koji u određenom pogledu predstavlja sam vrhunac onoga što smo vidjeli da dolazi, sve više evoluirajući, od trinaestog stoljeća, u petnaesto, i u šesnaesto.

Sada ćemo prijeći na različiti element, gdje s razmjerno manje tehničke sposobnosti (jer je na ovim zadnjim slikama tehnička sposobnost vrlo velika) pronalazimo novi napor da izrazimo ono što sam upravo nazvao "pobunom" u individualnoj karakterizaciji. Prijeći ćemo na Lucasa Cranacha, koji, iako s daleko manje sposobnosti, iznosi izražajnost i unutarnji život duše s revolucionarnim impulsom. Pokazuje kako duša nalazi vanjski izraz čak i u svakodnevnom, radnom danu u životu čovjeka. Kod Lucasa Cranacha ovaj impuls je posebno aktivan.

31. Lucas Cranach. Fontana mladosti. (Berlin.)

32. Lucas Cranach. Djevica i Dijete. (Darmstadt.)

Ovdje imate najčišće reformacijsko raspoloženje, premda je to Bogorodica, — to je reformacijsko raspoloženje skroz naskroz. U velikoj mjeri, ljudski element nadmašuje sva druga razmatranja. Pogledajte figure, i Majke i Djeteta, i vidjeti ćete da je to tako

33. Lucas Cranach. Albrecht von Brandenburg pred Kristom. (Augsburg.)

Ovdje je prikazano individualno ljudsko biće da se pokaže kako štuje Krista. Osobnost s obje noge na Zemlji, izražava kao svjesni impuls volje duše, poštovanje koje osjeća za Krista. Čitava koncepcija pokazuje kako upravo ta duša dolazi do izražaja u ljudskom osjećaju. Čovjekov identitet je poznat, to je Albrecht von Brandenburg.

34. Lucas Cranach. Bijeg u Egipat. (Berlin.)

35. Lucas Cranach. Bogorodica. (U katedrali u Glogau.)

36. Lucas Cranach. Raspeće. (Dio oltara u Weimaru.)

37. Lucas Cranach. Judita s glavom Holofernesa. (Stuttgart.)

37a. Lucas Cranach. Kardinal Albrecht von Brandenburg pred raspetim Kristom. (Pinakoteka Alte, München.)

Sada dolazimo do najistaknutijeg srednjovjekovnog umjetnika, Albrechta Dürera.

38. Dürer. Autoportret. (Madrid.)

Više u razdoblju njegove mladosti.

39. Dürer. Autoportret. (Pinakoteka Alte, München.)

Još jednom proučite ruku; promatrajte kako je sama kosa uređena da iznese učinke svijetla i tame.

Ovdje imate Dürerovo Sveto Trojstvo: Otac, Sin i Duh. Koncepcija je zaista rođena iz cjelokupnog duha doba — koncepcija koja doseže daleko izvan svake misli, a ipak je na neki način savladana od tog vremena. Koncepcija je ovdje razrađena na Dürerov način, s njegovim divnim crtanjem. Poručite je pažljivo, i vidjet ćete kako svugdje, čak i u njegovom crtanju, cilja na svijetlo i sjenu, i u skladu s time uređuje kompoziciju.

Iz određenog razloga sada ćemo još jednom pokazati Rafaelovu čuvenu sliku poznatu kao 'Disputa', koja vam je svima poznata.

40. Rafael. Disputa. (Vatikan. Rim.)

Znate što je okarakterizirano na ovoj slici: ispod se teološki kolegij bavi proučavanjem istina teologije; i na taj skup upada otkrivenje trojstva; Otac, Sin i Duh. Vidimo tri stupnja, takoreći: duhovna bića se uzdižu sve više, — oni koji su prošli kroz vrata smrti, oni koji nikada nisu inkarnirani. Vidimo kompoziciju likova dolje ispod uređenu na sasvim južnjački način; temeljna koncepcija slike izražena je u mirnoj kompoziciji, razne figure uravnotežene jedna do druge; sam pokret se ulijeva u ovo stanje mirovanja. Sada se opet okrenimo Dürerovom 'Svetom Trojstvu', naslikanom gotovo istodobno kao i ovo.

40a. (Ponavljanje.) Dürer. Sveto Trojstvo.

Usporedite ovu kompoziciju s ovom drugom. Ponovno vidite tri stupnja, ali kompozicija ovdje nastaje iz pokreta. U divnom je kontrastu s drugom, južnjačkom kompozicijom nastalom skoro simultano s ovom. Slika je u Beču, obojanost je vrlo lijepa. Sasvim je netočno sugerirati da je u stvaranju ove kompozicije Dürer bio pod utjecajem na bilo koji način od bilo čega što je primio od juga. Suprotno tome, često se može pokazati da su na južnjačke slikare utjecali sjevernjačke kompozicije — ako ne i Dürerove vlastite. Zaista, u jednom slučaju to se može povijesno dokazati: —

41. Rafael. Krist nosi križ (Prado, Madrid.)

41a. Dürer. Križ. Drvorez Velika pasija.

41b. Dürer. Križ. Drvorez Mala pasija.

Za svoje Raspeće (nesumnjivo kasnija slika), Rafael je imao Dürerove crteže pred sobom. Ne treba ni reći, u ovom slučaju ne iznosimo takvu tvrdnju; ali ideja da je sam Dürer bio pod utjecajem mora biti odbačena. Motiv leži u cijelom duhu vremena; postojao je u najširem krugu, i ovaj rad Dürera je u potpunosti proizvod srednjoeuropskog impulsa.

42. Dürer. Dvanaestogodišnji Isus među pravnicima. (Palazzo Barbarini, Rim)

Ovdje vidimo Dürer, također, kao majstora karakterizacije. Slika predstavlja Isusa među pravnicima, ali ne treba ni reći, glave likova su takve kakve je umjetnik vidio oko sebe u vlastitom okruženju.

43. Dürer. Četiri apostola. (Pinakoteka. München.)
Ovo je čuvena slika četiri apostola. Izvrsnost slike leži u oštroj karakterizaciji razlike glava apostola, u temperamentu i karakteru.

44. Dürer. Glava sv. Ivana i sv. Petra. (Detalj.)

45. Dürer. Glava sv. Pavla i sv. Marka. (Detalj.)

46. Dürer. Oplakivanje Krista. (Pinakoteka. München.)

47. Dürer. Obožavanje Djeteta.

Ovo je središnje djelo oltara Paumgartner.

48. Dürer. Divljenje Maga. (Uffizi. Firenca.)

49. Dürer. Studija starog čovjeka. (Albertina. Beč.)

50. Dürer. Hieronymus Holzschurer. (Berlinski muzej) Čuvena slika.

51. Dürer. Herkules se bori sa Stinfalijskim pticama. (Nacionalni muzej, Nürnberg.)

Umetnuo sam ovu sliku jer pokazuje Dürerov koncept kretanja, — kretanje proizlazi izravno od ljudskog bića.

52. Dürer. 'Vitez, smrt i vrag'.

Ovo je čuvena slika kršćanskog viteza, ili, kako se često naziva: 'Ritter, Tod und Teufel', — Vitez, smrt i vrag. Promotrite kako je u cijelosti ova slika proizvod doba. Usporedite to s pasusom iz 'Fausta' na koji sam upravo uputio.

"Istina je, pronicljiviji sam od svih vaših tupih plemena, magistra, doktora, svećenika, župnika i pisara; Skrupula ili sumnja neće me zanijeti, niti me vrag niti pakao sada mogu užasnuti".

Ovdje imate karakter koji se ne boji ni smrti ni vraga, već ide pravo naprijed kroz svijet. Tako, uistinu, mora biti predstavljen — kršćanski vitez koji se pobunio protiv svih doktora, učitelja, pisara i svećenika koji ga opterećuju. On mora ići svojim putem kroz svijet sam ne bojeći se ni smrti ni vraga koji mu stoje na putu. Ostavlja ih s jedne strane i on ustraje na svom putu. 'Kršćanski vitez' ovu bi sliku trebalo nazvati. Smrt i vrag stoje na putu; maršira i prelazi ih, prolazi kraj njih nepokolebljivo. Isto raspoloženje vremena, iz kojeg je svjesno stvoren monolog iz Goetheova "Fausta", dolazi do izražaja na ovoj slici Dürera.

53. Dürer. Sv. Jeronim u njegovoj ćeliji.

Pogledajte ovu potpuno srednjovjekovnu sobu. Kompozicija je rođena čisto iz svijetla i tame, i to je bila svjesna namjera. Pogledajte svijetlo koje preplavljuje sobu. Smješten na svjetlost, uspavan je pas, dobivajući najmanje svijetla od svega, više-manje je u sjeni. Zatim lav, takoreći, stvorenje koje u određenoj mjeri ima više volje; izgleda kao da sanja, a na njegovom licu je dosta svijeta. Kontrast dvaju životinja je namjerno tako izražen u njihovom odnosu prema svijetlu koje pada na njih. A sada kontrast sa samim sv. Jeronimom. Na njega također pada svijetlo, ali u isto vrijeme on ga opet zrači natrag iz sebe. Čovjek i životinja — svetac i životinja — suprotstavljeni su jednostavno tako što su smješteni na svijetlo. Tako, isto, i lubanja. Pas i lav, svetac i lubanja; cijela kompozicija je uređena u odnosu na svijetlo i sjenu.

To je poput same povijesti evolucije, veličanstveno izražene stavljajući tako različite figure na svijetlo. To je jedna od najvećih osobine Dürera da sa takvom stvaralačkom snagom iznese inherentnu snagu kompozicije koja leži u međuigri svijetla s različitim objektima i živim stvorenjima. Naravno, glavne figure ne čine same kompoziciju. Ali na ovoj slici se posebno moramo diviti izvlačenju snage kompozicije koja leži inherentna u svijetlu i sjeni.

54. Dürer. Melankolija.

S ovim bakrorezom molim vas da primijetite — i naravno, nemojte moje riječi gledati kao sitničave — kako je ta slika postavljena u svijet, da tako kažem, pokazujući što je Dürer namjeravao sa svojim tretiranjem svijetla i sjene, njegovom snagom kompozicije iz svijetla i tame. Kao da želi pokazati što namjerava, on postavlja zajedno kutno tijelo poliedra i okruglu sferu. U sferi pokazuje kako svijetlo i tama rade zajedno; pušta da svjetlost pada na sferu na sasvim osobit način. Proučivši distribuciju svijetla na sferi, možete nastaviti promatrati kako učinci svijetla izraženi na naborima odjeće odgovaraju onima na sferičnoj površini. Dürer ih pušta da tako padaju da u rasporedu nabora izražava sve što dolazi do izražaja putem svijetla i sjene na jednostavnoj površini sfere. Sada idemo na poliedar, i usporedimo sada to. Prema kutu površine, svijetla je, polumračna, sasvim mračna i sjajno osvijetljena. Zatim postavlja biće više prolaznog oblika, još jednom da bi prikazao pad svijetla na površinu, čak i onakav kakav je prikazao na poliedru. Tako da na svakom mjestu imate pitanje: Što svijetlo govori ovom objektu? Što svijetlo govori ovom biću? Možete usporediti učinak svijetla i sjene u svakom slučaju kao u poliedru i sferi. Na ovoj slici je Dürer stvorio djelo od neizmjerne obrazovne vrijednosti. Ne možete učiniti bolje nego koristiti ovu sliku ako želite naučiti umjetnost sjenčanja. Ovdje gore, na desno od natpisa 'melankolija', pušta da se pojavi izvor svijetla — nešto što je samo-osvijetljeno, nasuprot reflektiranom svijetlu na svim drugim površinama.

(U ovom trenutku netko je ubacio pitanje: Ima li slika dublje značenje?)

Zašto ovo ne bi bilo dovoljno duboko? Zašto tražiti neko dublje značenje? Ako proučavate samo magične i misteriozne osobine svijetla u prostoru, naći ćete u tome daleko dublje značenje nego ako krenete raditi sa simboličkim i misterioznim interpretacijama. Takva nas tumačenja udaljavaju od prave oblasti umjetnosti. Čak i ako se u njemu mogu vidjeti dublja značenja — kao, na primjer, u tabeli planetarnih figura desno, i druge takve stvari, — daleko je bolje jednostavno te stvari povezati s karakterom i okolnostima vremena. Bilo je prirodno u tom dobu staviti stvari kao što su ove zajedno. Ali bolje nam je ostati u sferi umjetnosti nego tražiti simbole. Čak mislim da ima dosta humora u ovoj slici, utoliko što bi naslov (nekako amaterski prevedeno, priznajem) mogao biti namijenjen da prenese, više kao humoristični prijedlog, riječi, 'crna obojanost'. Ono što je stvarno mislio s riječi 'Melankolija' bilo je nešto kao 'crna obojanost'. Na prilično skriven način (premda, kao što sam rekao, ovo je pomalo amaterski) riječ bi se mogla držati da znači 'crnu obojanost' ili 'crnilo'. To je, u svakom slučaju, mnogo vjerojatnije nego da namjerava izraziti neki duboki simbol. Dürer se bavio umjetničkom obradom — osobinom plastičnosti, oblikovanjem svjetlosti. Molim vas, nemojte misliti da u ovoj plastičnoj obradi svijetla nema dubine; nemojte tražiti umjetne simboličke interpretacije. Zar svijet nije dovoljno dubok ako sadrži učinke svijetla kao što su ovi? Oni su, uistinu, daleko dublji od bilo kakvog mističnog sadržaja kojeg bismo ulovili na ovoj slici jer slučajno nosi naslov 'Melankolija'.

55. Holbein. Charles de Morette. (Dresden.)

Sada prelazimo na Holbeina, umjetnika bitno različitog od Dürera. Rođen u Augsburgu, zatim živi u Baselu, i kasnije se gubi — nestaje, takoreći, — u Engleskoj. On je realist u posebnom smislu. Čak i gdje pravi kompoziciju, unosi svoj snažni realizam u element portretiranja. U isto vrijeme teži izraziti ono na što sam upravo uputio; stvari svakodnevnog života u životu duše. Molim vas da promotrite kako je milje, poziv, cijelo okruženje usred kojeg čovjek živi, utisnut u njegovu dušu i karakter. Holbein to izražava na ekstreman način; želi to izvući iz duše, stvarajući cijelo ljudsko biće iz vremena u kojem živi.

56. Holbein. Erasmus Rotterdamski. (Basel.)

57. Holbein. Sir Thomas More. (Brussels.)

58. Holbein. Umjetnikova obitelj. (Basel.)

59. Holbein. Bogorodica gradonačelnika Mayera. (Darmstadt.)

Ovdje, opet, imate isti motiv. Stvarno ljudsko biće tog vremena (to je gradonačelnik Basela, Herr Mayer, s obitelji) prikazano je kako štuje Bogorodicu. Ova slika je u Darmstadt. Postoji vrlo dobra kopija u Dresdenu, toliko dobra da je dugo vremena prolazila kao druga inačica samog Holbeina. Ovdje vidite krajnji realizam Holbeina, dok kod Dürera postoje oni elementi koje smo prije pokušali okarakterizirati — sasvim univerzalni elementi. Žao mi je ali nemamo slajd od Holbeinovog 'Plesa smrti'. Možda ih možemo pokazati drugi puta, jer Holbein je posebno velik u obradi motiva smrti:

U zaključku, prikazati ću nešto što, iako nije u izravnoj vezi s ovim drugim, ipak pripada, istom umjetničkom kontekstu.

60. Madonna. (Nürnberg.)

Ova skulptura Bogorodice, koja je u Nürnbergu, do savršenstva otkriva što je srednjoeuropska umjetnost mogla postići u gesti i nježnosti osjećaja. To je od nepoznatog umjetnika. Morate zamisliti ovu Bogorodice, nasuprot njoj, možda, sv. Ivana, veliki križ s Kristom u sredini; jer ova Bogorodica bez sumnje pripada grupi Raspeća. Ovdje imate sam cvijet njemačke umjetnosti u 16-om stoljeću ili možda malo kasnije. Mnogo nježnosti u Bogorodicama koje smo danas pokazali ponovno će se naći u ovoj, posebno u jedinstvenom držanju.

Pokušali smo vam pokazati, moji dragi prijatelji, sve one stvari koje, u pogledu veze na koju sam pokušao ukazati, na jasan način iznose individualnost Dürera. Dürera se potpuno prepoznaje tek kada ga se razmatra u vezi s vremenom — njegovim vlastitim vremenom i vremenom prije njega. Više nego se to obično zamišlja, u Düreru živi veličina tog impulsa koji vodi, u dugoj oblasti, s pobunom koju pridružujemo Faustu. Kod Dürera, uistinu, živio je, govoreći umjetnički, dobar dio Fausta.

61. Rembrandtov Doktor Faust. Bakropis iz 1652 (Amsterdam, Rijksmuseum)

Ste?i ?ete pravi osje?aj za vrijeme u kojem je Dürer živio i iz kojega je ro?en, ako uzmete slike kao što su njegov 'Sv. Jeronim', njegova 'Melankolija', i njegov 'Krš?anski vitez', i mnoge druge, i usporedite ih s raspoloženjem koje izlazi iz prvog monologa Goetheova Fausta — što se, naravno, treba smjestiti u cijelu postavku vremena, ?ak je i sam Goethe to namjeravao. Dapa?e, još i više, mogli bi usporediti Dürerovog 'Sv. Jeronima' s izvjesnim stvarnim slikama Fausta i pronašli bi stvarnu poveznicu. Kada sam govorio o Dürerovom stvaranju iz svijetla i sjene, zasigurno nisam to mislio u banalnom smislu. Nepotrebno je re?i, svatko tko želi imitirati neki fragment stvarnosti može raditi iz svijetla i sjene. To je jedno od najkarakteristi?nijih obilježja Dürera, dok s druge strane on tako?er ima u sebi težnju za individualnom karakterizacijom koja je izvanredno izražena u njegovim 'Glavama apostola'.

62. "Glave apostola".

Ovako smo pokušali postaviti pred vas nekoliko važnih točaka stare kršćanske umjetnosti. Sljedećom prigodom osvrnuti ćemo se na neke druge koji su tu i tamo ušli u glavnu struju. Tada ćemo vidjeti cjelinu u njenoj ukupnosti.